© Marine Cessat-Begle
Premier Prix et Prix de la Zarzuela au Concours Operalia 2019, Adriana González s’est frayé un chemin conséquent en Europe, en passant notamment par l’Académie de l’Opéra national de Paris et l’Internationales Opernstudio de l’Opernhaus Zürich. Verdi et Mozart – dont une Comtesse (Les Noces de Figaro) que nous avions entendue à l’Opéra national de Lorraine en 2020 – n’ont plus de secrets pour la soprano guatémaltèque, qui continue à grandir au chevet de Puccini : après Liù (Turandot) en 2019, elle revient à l’Opéra de Toulon pour incarner Mimì (La Bohème), rôle dans lequel elle a fait ses débuts en juin 2021 au Gran Teatre del Liceu de Barcelone.
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Opera Online : Mimì, est-ce une étape dans une carrière ?
Adriana González : Oui, comme Violetta, c’est un de ces rôles mythiques de soprane, pour lesquels il y a beaucoup d’attentes. La plus grande exigence en tant que chanteuse est envers soi-même. Il faut se demander si on fait tels portamentos, ou ce qu’on fait de façon plus générale avec le rôle, car beaucoup d’artistes ont donné leur patte à ce rôle. La comparaison est inévitable dans ce métier, mais il est très important de chercher profondément l’expression individuelle et d’être fidèle à la partition, pour atteindre quelque chose d’unique, qui n’appartient qu’à soi.
Comment s’affranchit-on des modèles ?
Je pense qu’il faut déjà rester honnête vis-à-vis de ses propres capacités. Je ne suis ni Maria Callas, ni Renata Tebaldi ! Je suis moi-même, et je fais ce rôle avec ma propre expérience, et ce que je sais faire de mieux. J’ai eu la chance de faire ma première Mimì avec Àlex Ollé, de La Fura dels Baus. Il savait exactement ce qu’il voulait : Mimì est pour lui une étrangère qui habite en banlieue parisienne, elle ne connaît pas grand-monde à Paris à part un noyau très proche d’amis dans la même situation qu’elle. Et ils passent Noël ensemble car ils n’ont que les uns et les autres pour compagnie. Je me suis complètement reconnue dans ce portrait, c’est exactement ce qui m’est arrivé quand je suis arrivée à Paris en 2014. Ça m’a beaucoup aidée pour composer ma palette du personnage. D’ailleurs, j’ai gardé la chambre de bonne que j’avais en arrivant à Paris en 2014, pour avoir un endroit à moi pour le travail avec des coachs ou des rendez-vous !
Comment se réapproprier La Bohème au-delà du côté « années de galère » ?
On dit toujours à des amis de nous rejoindre dans un bar, sur un coup de tête. Il suffit que le bar ne prenne pas la carte bleue et qu’on ait oublié de retirer de l’argent pour qu’on demande aux autres de payer. Ce qui me parle, c’est surtout l’esprit de camaraderie entre ces personnages, à un moment charnière de la jeunesse, où tous avancent dans leur carrière. C’est ça, la jeunesse éternelle de La Bohème, on peut l’adapter à n’importe quelle époque. Pour moi, toute production, moderne ou classique, sert à s’échapper de la réalité le temps d’une représentation. L‘art permet de réfléchir sur la vie, de profiter de la musique et de se mettre dans un autre état mental.
Comment s’est passée votre rencontre avec le pianiste et chef d’orchestre Iñaki Encina Oyón, avec qui vous travaillez désormais régulièrement ?
Nous avons eu un déclic au moment d’une audition pour un projet du World Youth Choir à Chypre en 2012. J’ai chanté avec une voix lyrique plutôt qu’en voix « blanche » de chœur. Il s’est intéressé tout de suite à ma voix, il était curieux de savoir d’où je venais, avec qui j’avais travaillé, ce que je pensais faire de ma vie. Il m’a expliquée les options possibles pour faire carrière, y compris les répertoires que je pouvais travailler. Il m’a parlée des opera studios, je ne savais même pas que ça existait ! Ça m’a beaucoup motivée et inspirée.
Vous avez ensuite enregistré votre premier album avec lui, en 2014 – mélodies de Robert Dussau et Hélène Covatti –, et récemment l’intégrale des canciones d'Isaac Albéniz. Comment ce répertoire rare s’est-il imposé entre vous ?
L’espagnol étant notre langue maternelle, les programmateurs nous demandent souvent du répertoire espagnol ou latinoaméricain. Mais on habite tous les deux à Paris, et on est forcément très imprégnés de culture française ! C’est une évidence pour nous d’aller vers la musique espagnole, qui d’ailleurs est souvent influencée par la musique française, mais on trouve surtout notre motivation avec de la musique rare. Tant d’enregistrements magnifiques ont été faits sur les répertoires de Strauss, Schubert, Debussy et Fauré, qu’on ne peut pas avoir la prétention d’innover. Quand on est jeune, c’est très important d’assumer sa personnalité artistique et de ne pas accepter d’être comparée à quelqu’un d’autre. Il n’y aura pas d’autres Netrebko, Callas et Tebaldi. Seulement les artistes du futur, une nouvelle jeunesse dans un nouveau contexte, avec ses facilités et difficultés.
Vous avez fait carrière en Europe. Est-ce plus difficile en Amérique ?
En Amérique Latine, il y a le Teatro Colón à Buenos Aires ou le Palacio de Bellas Artes à Mexico, mais c’est à chaque fois un seul théâtre dans un très grand pays. Même au Brésil, un seul théâtre propose tout au plus quatre productions par an avec seulement quatre ou cinq solistes. Au Guatemala, le Teatro Nacional peut éventuellement programmer un opéra tous les deux ans s’il y a une initiative. Il y a quelques théâtres, mais pas les structures nécessaires pour faire des opéras aussi souvent qu’en Europe, où il y a des théâtres dans chaque ville ! Et cela ne donne pas beaucoup d’opportunités à l’ensemble des chanteurs d’Amérique Latine, même d’un seul pays. L’opéra n’est pas très populaire dans une grande partie de l’Amérique Latine parce qu’il n’est pas né là-bas et que ces pays ont un autre univers culturel et musical. Même si on veut chanter de l’opéra, on ne connaît pas forcément le style et la tradition, la raison pour laquelle Verdi ou Puccini a écrit telle phrase de telle façon, le partage de voix et de l’orchestre chez Mozart... Le manque de pédagogues rend encore plus difficile la possibilité d’une carrière là-bas.
En Amérique du Nord, les études sont très chères. Les étudiants latinoaméricains ne peuvent pas faire leurs études dans un conservatoires aux États-Unis s’ils ne décrochent pas de bourse. Les chanteurs étasuniens souffrent aussi beaucoup de ne pas avoir assez d’opportunités de travail dans leur propre pays, car les théâtres sont très grands. Il faut une voix avec beaucoup d’expérience pour pouvoir faire du bon travail.
Quelles sont justement les difficultés pour un chanteur, dans un monde qui paraît plus ouvert et international ?
Un jeune chanteur peut se dire qu’il a l’embarras du choix pour des auditions, mais on est très nombreux, il n’y a pas assez de travail pour tout le monde, l’opéra n’étant pas un art mainstream. Une des choses les plus difficiles reste cependant la partie financière. Il y a beaucoup de frais pour ceux qui commencent. Au Guatemala, j’ai dû cumuler plusieurs jobs étudiants rien que pour pouvoir me payer le vol vers l’Europe. Et il fallait ensuite payer le loyer à Paris, ce qui n’est pas rien ! Quand on fait une audition dans une autre ville, il faut payer le train – voire l’hôtel en plus, si l’audition est très tôt –, le travail hebdomadaire avec un prof de chant – qui n’est pas forcément dans le même ville –, et un pianiste répétiteur pour approfondir les idées musicales. Il faut être aussi bien habillée, bien maquillée... J’invite les gens qui veulent soutenir l’opéra à soutenir les jeunes artistes parce que c’est au début qu’on a vraiment besoin d’aide. Certains cachets ne couvrent même pas les frais qu’on engage. On met toutes les chances de notre côté avec ce qu’on a pour faire ce métier magnifique, parce que c’est notre passion et notre vie. Et je ne parle même pas de la partie émotionnelle, que chacun vit différemment. On peut quantifier les frais, mais pas les émotions.
Propos recueillis par Thibault Vicq le 19 janvier 2022
La Bohème, de Giacomo Puccini, à l’Opéra de Toulon du 30 janvier au 4 février 2022
Crédit photo © Marine Cessat-Begle
25 janvier 2022 | Imprimer
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