Das Liebesverbot à Madrid : l'autre Wagner

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On connaît mal le deuxième opéra de Richard Wagner, Das Liebesverbot (Défense d'aimer, ou la Novice de Palerme), notamment du fait de la censure dont l’œuvre a fait l’objet et de son exclusion du « vrai corpus » de Bayreuth, d’où il a été banni par l'auteur et sa famille, tout comme Die Feen et Rienzi – et sans doute est-il totalement paradoxal que, dans les hauts lieux sacrés du wagnerisme, il soit impossible de voir un authentique opera buffa traitant précisément de l’inutilité des interdits (ici en matière d’amour), qui repose sur une merveilleuse pièce de Shakespeare, accessoirement bien plus ambiguë, complexe et intéressante que le livret signé par le compositeur.

C’est peine perdue que d’essayer trouver ici les prémices du Wagner idolâtré que l’on connait aujourd’hui, alors que le compositeur était encore à la recherche de son propre style après la production d’une première œuvre – cherchant tantôt l’inspiration chez Weber, tantôt dans l’opéra romantique allemand. Ici,  Wagner lorgne manifestement vers les univers lyriques italien (notamment de Donizetti) et français de l’époque, mais aussi vers le ‘Singspiel’ mozartien (certains passages évoquent par exemple le duo Papageno-Papagena de la Flûte enchantée). En outre, Wagner devait aussi et surtout composer avec les capacités des artistes à sa disposition au théâtre de Magdeburg, dont il était le directeur musical et où fut jouée la première absolue (un fiasco et une unique représentation puisque la suivante et dernière fut interrompue par une bagarre entre les interprètes pour une question d’infidélité). Enfin et non des moindres,  Wagner devait aussi compter avec les goûts du public de l’époque.

En dépit de tout ceci, bien connaitre un genre et un style musical ne signifie pas pour autant le ressentir et le faire sien. C’est bien le cas ici et on constate une fois de plus que la concision n’a jamais été l’une des vertus du grand Richard. Malgré des coupes importantes, on assiste ici à plus de deux heures et demie de musique, certes agréable, mais aussi très réitérative et, qui plus est, pas toujours pleinement adaptée à la situation ou aux personnages. Sans doute aujourd’hui ne ferait-on pas très grand cas de cette œuvre (comme nombre d’autres opéras tombés dans l’oubli ou presque, ne faisant que de fugaces réapparitions pour les mélomanes en quêtes de raretés lyriques), si ce n’était le prestige de l’auteur.
Pour autant, ici ou là dans Das Liebesverbot, Wagner commence déjà à être Wagner. Ponctuellement, on entend ainsi déjà par exemple les hautes notes écrites pour la Brunhilde du Crépuscule des Dieux au milieu d’une partition belcantiste (avant ou après une messa di voce particulièrement difficile ou les fioritures d’une Norina, pour n’évoquer que le rôle de la primadonna – quand bien même l’opéra compte aussi une seconda donna, une soubrette, deux ténors, un baryton, une basse en plus des rôles secondaires et aucun, hormis peut-être ces derniers, n’a la tâche facile... autant dire que la troupe du Magdeburg devait être particulièrement bonne). On entend tout autant déjà le prélude du premier acte de Lohengrin (l’introduction du deuxième tableau), des phrases rappelant le Vaisseaux fantôme (le duo entre Isabella, la protagoniste et son antagoniste Friedrich, au premier acte mais aussi dans son grand air au deuxième acte, posant déjà les bases de la « créature méphitique » wagnérienne).

Tout comme Wagner qui transpose l’action de son opéra à Palerme sous la férule d’un gouverneur allemand, manifestement pour confronter un monde de discipline et de rigueur issu du nord de l’Europe (dans le cadre d’une affreuse simulation) à celui du plaisir, du vice et de la corruption du sud (tout comme l’amour, le Carnaval fait l’objet d’un interdit), le metteur en scène Kasper Holten de la production madrilène (en coproduction avec Londres et Buenos Aires) en profite pour nous rappeler la situation politique actuelle de l’Europe : au retour du Roi de Sicile fait écho à l’arrivée d’une Mme Merkel, descendant d’un avion pour se mêler à la foule et distribuer généreusement des liasses de billets de banque.
Parfois, si ce n’est souvent, la modernisation des mises en scène peut trouver une raison d’être et ici, la vidéo, les téléphones mobiles omniprésents, les costumes fastueux ou encore le décor simple et fonctionnel contribuent à la vivacité du récit. Et si on y ajoute les références aux comédies musicales américaines (la lune jaune du dernier acte) ou à la célèbre production de Walter Felsenstein à la Komische Oper de Berlin (notamment la scène de tempête avec une mer de parapluies), nous assistons à une utilisation de toutes les ressources possibles pour enthousiasmer le public tout en servant l’œuvre originale (parfois au risque de flirter avec la caricature), avec pour seul problème de ne plus savoir où regarder tant l’action principale est entourée d’autres scènes parallèles, certes amusantes mais pas toujours nécessaires (telle la scène du couvent, avec ses nonnes faisant penser à celles d’Almodóvar dans son film Dans les ténèbres).

Sur le plan musical, Ivor Bolton offrait une belle direction d'orchestre, sans pour autant se révéler extraordinaire, bien plus intéressante dans ses passages les plus lyriques de la partition, mais plutôt monotone – et presque toujours forte – le reste de la soirée (l’ouverture était, sans surprise, la plus brillante mais sans subtilité ni nuances, alors que le spectateur pouvait observer un portrait animé de jeune Wagner projeté sur le rideau, très drôle, faisant la mou ou clignant des yeux de façon ironique et complice avec le public). Si la prestation de l’orchestre était techniquement parfaite, celle du chœur du Théâtre était excellente (sous la houlette d’Andrés Máspero), démontrant aussi sa pleine capacité à restituer toute la dramaturgie de l’œuvre, quand bien même le texte allemand s’avérait à peine compréhensible.

Dans l’ensemble, la distribution était tout à fait bonne et pouvait compter sur deux personnages principaux magnifiques : Manuela Uhl, quasi-parfaite dans le rôle très difficile d’Isabella et capable d’un détachement très ironique dans son interprétation, et plus encore Christopher Maltmann, follement applaudi, dont l’exploit a été de rendre crédible et même sympathique le terrible Friedrich. Deux excellents chanteurs et le grand air de Maltmann – très long – était proprement bouleversant, nounours à la main, portrait de maman sur le lit et verre de bonne bière bavaroise sur le frigo.

Ante Jerkunica s'avère également très bon, et pour une fois non dans un rôle de méchant mais dans le rôle comique de Brighella, aux côtés de María Miró (Marianna, la seconda donna qui compte les morceaux plus beaux de toute la partition, avec de belles ‘messe di voce’ mais des aigus un peu rigides), et María Hinojosa (une très piquante Dorella). Les rôles moins importants étaient tous parfaitement distribués (David Alegret, David Jerusalem, Isaac Galán, mais on doit mentionner en particulier le rayonnant Ponzio Pilato – drôle de nom pour un personnage comique – de Francisco Vas). Quant aux deux ténors principaux, Peter Lodahl faisait un Luzio à la petite voix mais très musicale et un comédien formidable ; alors que Ilker Arcayürek en Claudio, à la voix encore plus mince et limitée dans l’aigu, était le point faible de cette distribution – pendant le duo de la prison avec Isabella, plus d’un moment étaient pénibles.

Dans le casting alternatif, très correct, Leigh Melrose dessinait un Friedrich trop appuyé et caricatural, le timbre plutôt léger, tandis que Sonja Gornik (Isabella) pouvait se vanter de projeter une grande voix (spinto), qui la mettait pourtant en difficulté dans les moments les plus lyriques et techniques, néanmoins portée par un jeu d'actrice très intense, mais toujours joué au premier degré. Les ténors proposaient cette fois-ci des voix larges et corsées, mais pas toujours telles qu’elles doivent répondre aux exigences des rôles : Mikheil Sheshaberidze (Claudio) possède certes un beau timbre et un volume à la hauteur, mais ne sait presque jamais s’en servir pour autre chose que mettre en valeur son extension (et ce n’est ni le premier ni le plus célèbre exemple du genre parmi ses compatriotes). Peter Bronder, comme on le sait, est un Mime hors-pair, mais son timbre peu agréable et son vibrato par moments très large ne sont pas les meilleurs atouts pour Luzio. Martin Winkler en revanche proposait un Brighella mémorable, et méritait absolument l’ovation qui a salué sa prestation dans sa grande scène du premier acte.

par Jorge Binaghi