© Cédric Delestrade
C’est avec Orphée et Eurydice de Christoph Willibald Gluck (dans la version remaniée par Hector Berlioz) que l’Opéra Grand Avignon ouvre sa saison lyrique dans sa salle de spectacle flambant neuve : l’Opéra Confluence (la Durance rejoint le Rhône à quelques centaines de mètres de là...). L’Opéra-Théâtre de la Place de l’Horloge doit subir d’importants travaux de rénovation (pour une durée de deux ans et un budget de 15 millions d’euros), et c’est donc désormais cette salle construite en contre-bas de la Gare TGV qui accueillera les spectacles de l’Opéra Grand Avignon pendant toute la durée des travaux. Une salle d’une capacité moyenne de 900 places qui n’est autre que celle (recyclée) de La Fenice de Venise (réutilisée ensuite à Liège), or la tente extérieure qui n’aurait pas fait le poids face aux caprices du Mistral, et qui a été ici remplacée par une imposante structure en métal pour l’extérieur, et en bois pour l’intérieur (qui offre une acoustique particulièrement chaude et chaleureuse).
Pierre Guiral, patron de l’institution provençale, a donc choisi la version remaniée par Berlioz en 1859 à l’intention de Pauline Viardot. C’est en fait une sorte de mouture des deux versions établies par Gluck en personne : l’italienne de 1762, et la française de 1774. La première, qui confiait le rôle à un castrat alto est une courte pastorale, d’où sont absents nombres de passages qui ont fait le succès de l’œuvre ; de plus, faute de castrat, Orphée s’y révèle difficilement abordable, même pour une voix grave de femme. Dans la version parisienne, l’œuvre s’est considérablement étoffée pour devenir une véritable tragédie lyrique dans le goût français : les grands airs d’Orphée se sont nettement développés, l’air d’Eurydice au second acte a été ajouté, ainsi que le trio final et les célèbres scènes de Ballet des Ombres heureuses et des Furies. Mais, conçue pour les moyens vocaux du ténor Le Gros, la partition pose un problème de distribution… Berlioz conserve tous les éléments de la version parisienne, mais renoue avec l’idée originale d’un Orphée au timbre de contralto, en transposant la partie de ténor dans une tessiture convenant à Pauline Viardot.
La distribution réunie à Avignon sert le(s) compositeur(s) avec grandeur. Dans la version Berlioz, l’orchestre est élevé au rang de protagoniste aux interventions musclées, et le chef espagnol Roberto Forés Veses (directeur musical de l’Orchestre d’Auvergne) ne laisse passer aucune occasion de rendre aux instruments le rôle prépondérant qui leur est ici réservé. C'est ainsi qu'il empoigne la partition avec une énergie qui frise parfois la hargne, comme peut le faire un Marc Minkowski quand il dirige l’œuvre, et les instrumentistes de l’Orchestre Régional Avignon-Provence le suivent (malgré quelques approximations en tout début de représentation) avec enthousiasme. De leurs côtés, les Chœurs de l’Opéra Grand Avignon, fort bien préparés par Aurore Marchand, travaillent la couleur et l’expressivité, retrouvant ainsi l’esprit de l’original.
C’est un Orphée de rêve qu’incarne la nantaise Julie Robard-Gendre, qui porte le travesti avec une vérité troublante, sachant accorder sa démarche virile aux accents véhéments de son chant. Avec une voix qui a gagné en puissance et en mordant depuis une mémorable production dans sa ville natale, on continue d’admirer par ailleurs la franchise de son émission autant que ses inflexions pathétiques tant dans sa supplication aux portes des Enfers que dans sa célèbre plainte « J’ai perdu mon Eurydice ». De son côté, la jeune et talentueuse soprano française Olivia Doray – déjà plébiscitée cette année dans La Vie Parisienne à Saint-Etienne et dans une Bohème rouennaise – soulève l’enthousiasme en Eurydice, en jouant parfaitement – avec son timbre délicieusement fruité – la transparence, l’irréalité, et la fragilité d’un personnage qui n’est en définitive qu’une ombre en sursis jusqu’à l’extrême fin de l’œuvre. Enfin, l’Amour de la soprano jordanienne Dima Bawab, lumineux, léger et gracieux n’a plus qu’à esquisser quelques pas de danse pour que le sceau des Dieux et du destin marque le récit.
Le propre du mythe d’Orphée est d’être applicable n’importe où et n’importe quand : à ce titre Orphée et Eurydice offre d’infinies possibilités de choix scénographiques… avec tous les risques que cela peut comporter ! Confiée ici à Fanny Gioria, la mise en scène – soutenue par Hervé Cherblanc pour les décors et Elza Briand pour les costumes – ne restera pas dans les annales de la Cité papale. La scénographie se résume à des panneaux vitrés que des machinistes font évoluer à vue, pour ce qui concerne le centre la scène, tandis qu’à jardin se dresse un bien prosaïque échafaudage, et, à cours, un arbre étique sous lequel trône un paravent carbonisé et un divan élimé… Il ne faudra pas plus compter sur les chorégraphies d’Eric Belaud pour ravir l’œil, avec des danseurs/euses cloné(e)s en playmobil, dont les gestes saccadés et nerveux même pendant les moments de déploration sont un vrai contre-sens… Quelle idée saugrenue, enfin, de retenir la version avec lieto fine (musicalement parlant) pour nous montrer (scéniquement parlant) une fin tragique ?...
Ce n’en est pas moins charmé – quand bien même par la seule magie des voix et de la musique – que l’on sort du spectacle.
Orphée et Eurydice de C. W. von Gluck et Hector Berlioz à l’Opéra Grand Avignon (décembre 2017)
Crédit photographique © Cédric Delestrade
12 décembre 2017 | Imprimer
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