Le Chevalier à la Rose à La Scala

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De façon plutôt significative, aussi exigeant que puisse être l’œuvre et plus encore dans un pays non germanophone, le Chevalier à la Rose s’est imposé comme une œuvre incontournable des dernières saisons de La Scala – et de nouveau ce mois-ci dans sa troisième production en treize ans. Et cette fois encore, cette comédie douce-amère à la fois particulièrement profonde et néanmoins légère peut compter sur les faveurs du public milanais – qui déjà en mars 1911, avait eu la chance d’assister à la première version scénique de l’œuvre seulement six semaines après sa création mondiale à Dresde.

C’est Harry Kupfer, ancien directeur de la Komische Oper de Berlin qui signe cette mise en scène (en coproduction avec l’édition 2015 du Festival de Salzbourg), aidé de son décorateur Hans Schavernoch, du designer-vidéo Thomas Reimer et de Jürgen Hoffmann pour les lumières.  Ils proposent une interprétation à la fois cohérente et fascinante de l’œuvre, dont la ligne directrice semble être la nostalgie : le temps qui passe, et plus spécifiquement la perception de la Maréchale de son propre présent et de son futur – et par extension de nos propres vies –, sert efficacement de thème principal à la production. Une approche d’abord soulignée par les choix des couleurs qui dominent le décor et les costumes (l’argent, le gris, le blanc, avec un soupçon de vert vénitien) ; ensuite au travers des projections vidéos qui illustrent des vues de Vienne (pas celles de la capitale du XVIIIème siècle de Marie Thérèse, mais plutôt des images inspirées de la Belle-Epoque, au moment de l’essor architectural qui a vu naître les grands bâtiments viennois du Ring, comme la Staatsoper) ; ou encore ces rangées d’arbres mélancoliques se détachant sur un horizon brumeux que le public aperçoit au premier acte avant de revenir lors du trio final ; ou enfin à la première apparition de la Maréchale, qui se regarde dans un miroir alors que le rideau s’ouvre sur une scène aux allures de palais de l’Hofburg nimbée de lumière, puis plus tard à la fin de ce même acte lorsqu’elle contemple un paysage d’automne au travers de fenêtres démesurées.

Les espaces sont intelligemment utilisés par Harry Kupfer. La scène d’ouverture en est sans doute l’un des meilleurs exemples, simplement construite autour de deux objets surdimensionnés : le miroir de la Maréchale et la porte d’entrée principale de la chambre, installée sur une plateforme qui se transformera plus tard en une confortable salle de réception.
Bien que la présence des chanteurs soit souvent cruciale lors des transformations de la scène, passant d’un environnement à l’autre (comme lorsque Sophie concentre toute l’attention alors qu’elle attend qu’Octavian offre la rose d’argent dans l’acte II), le public assiste à un nombre impressionnant de situations où la mise en scène, les voix et l’orchestres convergent puissamment, que ce soit dans les moments tragiques (le monologue de la Maréchale du premier acte) ou plus comiques (les apparitions de l’acte III).  Après un premier acte parfait, alors qu’un rythme endiablé en fait oublier sa durée de 80 minutes, l’acte II s’avère un brin moins réussi du fait d’une animation bien plus statique du décor (une salle de la maison de Faninal), et du jeu d’acteurs, notamment la querelle des serviteurs pourtant souvent efficace. L’acte III semble davantage inspirer Harry Kupfer qui a la brillante idée de transposer la « chambre privée d’une auberge » dans un cadre en plein air, au cœur du parc Prater de Vienne, qui rappelle certaines opérettes viennoises du Wiener Blut, où une grande foule de personnages peuvent confortablement jouer leur vivante comédie, laissant la Maréchale apparaitre comme tout droit venue d’une autre dimension, évoquant la Comtesse dans la dernière scène des Noces de Figaro.

Très chaleureusement accueilli par le public de La Scala, Zubin Mehta qui vient de fêter ses 80 ans, dirige magistralement, maintenant constamment un rythme doux toujours dans le tempo de l’action, si bien que chaque passage du livret (qu’on sait particulièrement dense) s’enchaine parfaitement avec le suivant. Malgré une orchestration massive, les musiciens n’effacent jamais les chanteurs : leur son clair rend les nuances avec maestria, laissant place aux solos poignants des violoncelles, avec un très bon swing dans les fréquents rythmes de valse. L’acte III dévoile les contrastes puissants du prélude, accompagnant vigoureusement la scène chaotique qui précède l’arrivée de la Maréchale, et démontre surtout toute la capacité de l’orchestre à retranscrire toute la profondeur émotionnelle du trio final.

Parmi la très large distribution, le plus mémorable est certainement Günther Groissböck en Baron Ochs. La basse autrichienne prête au personnage principal masculin une voix puissante et un jeu d’acteur accompli, particulièrement naturel, efficace et énergique dans sa manière de dépeindre ce noble à la fois grossier et peu élégant, encore mis en relief notamment lors du monologue inspiré de Leporello de l’acte I. Krassimira Stoyanova et Sophie Koch sont complètement à leur aise dans leurs rôles de la Maréchale et d’Octavian (qui semble faits pour leurs interprètes), tout comme Christiane Karg en Sophie. Pour autant, aussi agréables que soient leur voix (le son rond et chaleureux de Stoyanova, le chant vibrant et dramatique de Sophie Koch dans les registres le plus bas, et l’interprétation délicate de Christiane Karg de l’acte II), il n’y presque jamais suffisamment de nuances pour dévoiler le soupçon d’angoisse, comme si la fragilité et l’anxiété exprimées dans les duos d’Octavian et Sophie des actes II et III avaient été supplantés par la beauté pure du son énergique de leur jeunesse. Ce travail d’équipe couronné de succès est complété par des artistes talentueux dans les seconds rôles, comme Adrian Eröd (Faninal), Silvana Dussmann (Marianne), et Thomas Bauer (le commissaire de police).

Raffaele Mellace