© (c) Thibault Vicq
Si les treillis offenbachiens de l’Opéra de Tours et les casques à pointes wagnériens de l’Opéra de Flandre ont teinté de mauvais goût ce début de saison, l’Orchestre de Paris choisit de critiquer la barbarie des dictatures militaires avec plus de dignité, dans la Grande salle Pierre Boulez. A Child of Our Time rappelle les horreurs du régime nazi et ranime le devoir de mémoire, par la finesse musicale de ses interprètes.
Le Britannique Michael Tippett a entamé la composition et le livret de cet oratorio en 1939, comme un geste de révolte à la nuit de Cristal : le 9-10 novembre 1938 avait été dans le Reich le théâtre de pillages, incendies, viols, agressions et meurtres antisémites, suite à l’assassinat d’un fonctionnaire de l’ambassade allemande à Paris par un jeune juif polonais. L’œuvre lyrique retrace la mécanique des événements par le prisme de l’oppression grandissante de la communauté judaïque. Une analogie aux exactions commises envers les Afro-Américains se trouve en filigrane dans A Child of Our Time, par l’incursion de cantiques gospel. La structure générale en alternance de discours individuels et de paroles collectives est directement inspirée des Passions de Bach : les Negro Spirituals s’assimilent alors aux chorals baroques. Les croyances communes (Dieu ou l’idéologie national-socialiste) sont à l’origine d’une antithèse ombre-lumière, incarnée aussi bien par les chœurs que par les quatre chanteurs solistes. L’ « enfant de notre temps » éponyme, c’est celui qui est persécuté, celui qui assouvit sa vengeance à Paris, et celui par qui « le printemps ne peut que succéder à l’hiver ».
La construction tripartite s’ancre ainsi dans la tradition de l’oratorio du XVIIIe siècle, de la même manière que le contrepoint vocal. Le Chœur de l’Orchestre de Paris, préparé par Lionel Sow, et le Chœur de jeunes de l’Orchestre de Paris, réunis sur les gradins de l’arrière-scène, embrassent solidement cette écriture en blocs. Ils enrobent avec corps et complétude la résurgence d’espoir, en grande complémentarité avec les solistes. Seul le numéro-clé de La Terreur, « Burn down their houses! », avec sa fugue alliée à l’orchestre, manquera cependant d’aridité et de rigueur rythmique.
Michelle Bradley est tout aussi éloquente ce soir qu’il y a un peu plus d’un mois en Aïda, à Nancy. La soprano tient méticuleusement son auditoire grâce à son mezzo-voce serti d’humilité. Son timbre sophistiqué se décline en couleurs tantôt caverneuses, tantôt brillantes. La justesse et les attaques aigües ne se fondent parfois pas au raffinement des nuances, mais c’est de l’étonnante ubiquité dramatique dans la voix dont on se souviendra. La mezzo Dame Sarah Connolly met magnifiquement en musique la vaillance et la dureté des consonnes en « k ». Jamais pâle, terne ou serré, le chant atteste d’une constante largeur et netteté. La Britannique campe un personnage inébranlable et émouvant dans sa simplicité, à portée d’humanité. Le large registre de Mark Padmore lui permet d’émettre ses tenues avec une fraîche poigne, quelle que soit la hauteur. En dépit d’un vibrato par moments trop élastique, le ténor réserve un art de la déclamation et de la clarté au public. John Relyea s’était révélé d’une excellence constante en octobre dans Mefistofele à Lyon ; à la Philharmonie, il gagne en puissance au fil du concert. On retrouve la malléabilité du souffle et les aigus flamboyants. Les graves sont plus incertains, quoique le placement des attaques ne soit pas en cause. Les sons en « sh », idéalement restitués, confèrent un côté presque aquatique au Narrateur, mais il est dommage que le reste de la prononciation ne suive pas le même chemin d’exactitude.
La baguette précise de Thomas Adès joue de l’acoustique exceptionnelle de la salle pour amplifier ses effets. En première partie de programme, l’ouverture des Francs-Juges de Berlioz s’exprime en supernova de couleurs, dans un mélange entre poids allemand et légèreté italienne, cher à l’auteur de La Damnation de Faust. Les contretemps des altos, dans la résonance, rejoignent joyeusement les lignes corpulentes des cuivres, essaimées d’accords plus secs. À cette interprétation terrestre par un Orchestre de Paris superlatif comme à son habitude, en pleine maîtrise et connexion, succède l’interlude céleste Polaris, que le chef, connu surtout comme compositeur, a écrit en 2010. Thomas Adès restitue avec brio dans sa propre œuvre la gravitation dans le mouvement de matière sonore, l’attraction des pôles par l’affirmation des cors. Le tournoiement, l’éloignement et le retour des fragments de cordes, harpes, piano et bois stabilisent finalement le vaisseau d’instrumentistes, prêt à l’impact. Dans A Child of Our Time, le chef capitalise sur les tenues de notes et les superpositions de couches afin de faire entendre les harmoniques de certains accords. L’emphase est faite sur les syncopes pour dynamiser l’ensemble et retrouver la battue millimétrée d’avant l’entracte. On peut reprocher à cette partition un peu bavarde de chercher à lisser son contenu par une surorchestration envahissante et à noyer son expressivité dans la musique d’église, justifiée par un livret un peu naïf sur la rédemption. Thomas Adès prend le parti de la cohésion des chœurs, de l’orchestre et des solistes. L’unité, une attitude nécessaire et citoyenne, quatre vingts ans après la nuit de Cristal, et à quelques jours du centenaire de l’Armistice.
Thibault Vicq
(Paris, le 7 novembre 2018)
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