© Monika Rittershaus
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Quinte flush de prises de rôle à l’Opernhaus Zürich pour Maria Stuarda ! La plus attendue était sans conteste celle de Diana Damrau dans le rôle-titre, et s’avère mémorable.
On suit le point de vue de Marie Stuart à l’accession du trône anglais de sa cousine Élisabeth Ière. La première a beau être doublement reine - d’Écosse, par son père défunt, et de France, par feu son mari, elle se retrouve écrouée par la seconde. La haine entre les deux femmes s’accentuera au point que Marie Stuart en perdra la tête (d’abord au sens figuré dans sa geôle, puis au sens propre après dix-huit ans de détention). Martyre pour les uns, manipulatrice pour les autres, elle s’est érigée en symbole romantique de résistance au XIXe siècle. Même si la structure tonale de l’opéra paraît classique dans son enchaînement, avec un premier acte principalement en mode majeur et une seconde partie dominée par le mineur, la structure de la partition et du livret déroute davantage par sa gravité.
Enrique Mazzola dirige une Philharmonia Zürich au son de velours, dès les premiers solos éloquents de clarinette. Il bouleverse par instants la stratification de composition, pour conforter des accentuations, des parties secondaires, des timbres, ou des rythmes moteurs renversant l’ordre traditionnel. Ainsi, les basses ronflent, les altos sont enfin reconnus à leur juste valeur, et les bois allouent leur hégémonie aux cordes et cuivres le temps d’une soirée. Le résultat est réjouissant un feu d’artifice dans l’acoustique doucement ouatée de la maison zurichoise.
Les chanteurs n’ont plus qu’à plonger dans ce bain moussant à la température toute choisie. Diana Damrau crée les courants avec une désarmante aisance. Elle explore au plus lointain de son personnage la psyché d’une folie naïve, fourmillant de clés de lecture, au gré d’une ironie tangente. Elle met ses incroyables talents scéniques au service de son attirail vocal à la virtuosité impertinente. Les piano subito se heurtent aux récitatifs scintillants, tandis que la puissance se mesure à égal prestige avec le murmure de l’intime. Sa performance hallucinée de la façade et du revers rejoint en plusieurs points les ombres du premier plan sur les murs du fond de scène, sur le postulat d’une instabilité spatiale des contours.
La mise en scène paresseuse de David Alden fait d’ailleurs un usage un peu approximatif de ces projections de silhouettes. Elle plante le décor dans un lieu clos aux pierres apparentes en insérant épisodiquement d’autres éléments souvent inutiles (la couronne d’Angleterre, des rideaux, des divans, un carré de verdure…). On a même droit à la cravache, tenue par Élisabeth dans sa joute verbale avec Marie. Combien de temps encore va-t-on voir hors contexte valable ce symbole éculé de l’autorité, qui ne choque plus personne depuis plus de vingt ans ? On a aussi vu mieux (euphémisme) que des masques en têtes de morts avant la condamnation de Marie Stuart, ou qu’un squelette pendant du plafond pour augurer la peine capitale. Quelques mises au point sauvent cette scénographie de la vache maigre : le jeu d’échelle sur la taille monumentale des chevaux royaux (la création d’une image pour le peuple : si l’animal est grand, c’est que le pouvoir l’est davantage), la chasse à courre où les animaux sont en fait des membres du chœur (même s’il n’y a pas de gibier à tuer, aucun tort ne sera fait à la reine), mais surtout un tableau final passionnant. Dans celui-ci, une banderole affiche le dicton « Honi soit qui mal y pense » (avec un seul « n » comme dans le dicton historique de l’Ordre de la Jarretière, créé par le roi britannique Édouard III) avec la police d’écriture de « Je suis Charlie ». Le chœur constitue le public de l’exécution de Marie, assis face aux spectateurs de la représentation, et vient déposer des bouquets et des portraits en avant-scène. On peut y déceler les codes des hommages nationaux ou des rassemblements récents contre le terrorisme. L’origine de la banderole laisse planer le doute : la cour d’Élisabeth en signe de propagande, ou la population pour plaire au pouvoir ou en guise de sourde révolte ? L’événement se mue en prière collective, crucifix à l’appui. C’est cet art du détournement (le chamboulement des cérémonies républicaines et laïques qu’on connait) qui restera finalement en tête après le spectacle.
Ce qu’on retient aussi, c’est la distribution prestigieuse de cette intrigue (qu’on aurait aimé plus) politique. Serena Farnocchia incarne encore une fois une Élisabeth intense, quoique peut-être trop sèche et figée dans la psychologie de son personnage. À force de vouloir montrer l’unilatéralité de ses sentiments (problème de mise en scène), elle crispe parfois ses aigus, et livre des récitatifs trop dominés par les ports de voix déplaisants. La comparaison avec sa rivale est de surcroît forcément inévitable : l’éblouissement procuré par Diana Damrau influe sur la réception de l’autre reine.
Les remarquables compétences théâtrales du ténor Pavol Breslik ne sont plus à prouver, mais en dépit de sa tourbillonnante générosité vocale (notamment ses legatos et vibratos grisants), il ne tire pas assez les ficelles belcantistes de Robert Dudley, comte de Leicester. Il garde un cap trop puissant à toute épreuve, ce qui handicape parfois ses partenaires, à qui il n’attribue malheureusement pas toute la place qu’ils méritent.
En ce qui concerne les autres prises de rôle, le George Talbot de Nicolas Testé subjugue par son habileté à incarner le combat contre l’injustice, passant par une amplitude sonore vallonnée et un phrasé vaillamment mené, et le souffle de la basse s’épanche dans des motifs de poésie sonore. La constance d'Andrzej Filonczyk et de Hamida Kristoffersen fait mouche : le baryton campe un bourreau aux convictions et intonations aiguisées, et la soprano nappe ses vocalises d’une constellation émotionnelle de soutien d’une nourrice à Marie.
Le Chœur de l’Opéra conclut en beauté le palmarès de choix de cette grande soirée lyrique.
(Zurich, le 11 avril 2018)
Crédit photos : Monika Rittershaus
13 avril 2018 | Imprimer
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