Histoire(s) d’opéra, riche déambulation à l’Opéra national du Rhin

© Klara Beck

Nous ne connaissons que trop bien les grands discours sur l’ouverture à l’opéra, précédant des mesures qui peinent souvent à se propager auprès du grand public, qui ne devient pas du jour au lendemain inconditionnel de Berg ou même de Verdi. La parole de l’Opéra national du Rhin est en tout cas à nouveau suivie d’actes, après L’Enfant et les sortilèges en « opéra nomade » en 2021-2022. Avec Histoire(s) d’opéra, le directeur de l’institution alsacienne, Alain Perroux, a non seulement visé dans le mille en faisant encore appel aux forces locales (Opéra Studio de l’OnR, Comédie de Colmar, Haute École des arts du Rhin (HEAR), Conservatoires de Strasbourg et de Colmar), mais aussi en donnant le premier rôle aux bâtiments de sa discipline et au répertoire rare.

À l’entrée de l’Opéra de Strasbourg se forme un petit embouteillage. Ambiance de festival de musiques actuelles en plein air : les spectateurs se voient confier un bracelet en papier d’une des quatre couleurs correspondant aux « affectations ». Nous sommes le groupe rouge, et pénétrons dans la grande salle pour une séance plénière de présentation rapide du concept et la première pièce musicale : le Lamento d’Arianna, unique vestige imprimé du deuxième opéra de Monteverdi. Nous retrouvons nos camarades « rouges » pour nous diriger vers le Grenier d’abondance – le bâtiment d’en face, où se déroulent généralement les répétitions –, puis revenir plus tard au parterre et monter dans la Salle Bastide (Foyer), avant de conclure ces trois heures dominicales par le dernier numéro, collectif sur scène et sur les fauteuils rouges (les savoureuses onomatopées de Stripsody, de Cathy Berberian). Chaque fragment, présenté par des étudiants comédiens avant l’interprétation musicale, est une miniature opératique autonome, concentrant l’expressivité lyrique en quelques minutes. La médiation habitée téléporte instinctivement dans l’ambiance de l’air ou de la cantate, et la mise en scène (d’Émilie Capliez ou de Myriam Marzouki) fait le reste.

La point commun de ces denses saynètes est la présence de costumes sur des portants (donnant la possibilité aux personnages de devenir eux aussi autres), en guise de décors, et de personnages prenant vie en un claquement de doigts, in medias res. Les lieux accueillent à chaque fois un diptyque de compositions mises en relation par les instrumentistes. Qu’il s’agisse d’un point d’entrée à l’opéra pour les néophytes ou d’une découverte d’opus pour les déjà-initiés (les airs restant suffisamment rares, quoique par des auteurs ultraconnus), personne ne peut rester de marbre devant cette approche moderne et éveillée, aux confins du théâtre immersif et de la déconstruction de l’ « intouchabilité » opératique. Les mythes n’ont jamais paru aussi proches de nous, dans les lieux que nous foulons, à quelques centimètres de là où nous croisons et décroisons les jambes, ou dans des lieux habituellement fermés au public, là où les espaces de travail se muent en espaces de représentation.

Trois segments nous ont particulièrement impressionnés. D’abord, L’esule de Verdi, par le ténor Glen Cunningham et le pianiste Hugo Mathieu. La voix emprunte un sentier de bouillonnement phrasé, sur croquis suggestif des touches blanches et noires. Le chanteur, détenteur d’un legato suprême, fait frémir la profondeur de la romance, sculpte la mélodie de l’extérieur et l’attise de l’intérieur. Ensuite, l’incursion mozartienne de Lauranne Oliva avec quatuor à cordes et hautbois (Ah, lo previdi), tutoie les cimes. Cet air de concert est servi par un souffle incommensurable, des atterrissages caressants de fins de lignes et un bouleversant uppercut d’émotion. Elle est déjà une immense artiste. La mezzo Brenda Poupard fait défiler les nuances à vitesse grand V chez Haendel (La Lucrezia), accompagnée d’un petit ensemble baroque. Ses talents d’actrice sautent tout de suite aux yeux, et sa présence scénique en impose au-delà du chant et du jeu. Elle nous embarque avec elle dans son dilemme ultime avec un vibrato économe et un soutien phénoménal. Ces loopings baroques synchronisés n’éludent nullement l’épaisseur vitale de ce qui est transmis. Un grand moment !

Floriane Derthe déroule les pensées de La Dame de Monte-Carlo (Poulenc) dans une enthousiasmante schizophrénie morcelée, étayée par un regard tantôt impassible, tantôt irrité, alors que les textures réverbératoires d’Hugo Mathieu sonnent comme dans les cathédrales englouties. Dans la Giovanna d’Arco de Rossini, le pianiste Levi Gerke excite avec classe une boîte à musique rouillée jusqu’à l’électricité du néon dont nous ressentons le grésillement excité. Le timbre poudré et sporé de Liying Yang apporte une teneur variée à la Pucelle d’Orléans, dans des graves véhéments comme dans des aigus de flèches. Les vocalises ont beau ne pas être dénuées de beauté, elle ralentissent trop pour convaincre complètement. Le baryton Andrei Maksimov donne sans doute trop d’importance à sa projection facile chez Rameau (Thétis) – il n’est toutefois pas aidé par l’acoustique de la Salle Bastide –, mais son sens du cadre sans perte de son garantit une prestation solide. Oleg Volkov instaure un dramatisme exacerbé en contrastes puissants dans Les Deux Grenadiers de Wagner, tandis qu’Iannis Gaussin manque peut-être d’unité matérielle et d’assurance dans la tessiture haute de Mentia l’avviso (Puccini).

Comme quoi, « Ombra mai fù », « Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen » et « Nessun Dorma » ne sont pas toujours les arguments les plus efficaces pour rendre accro à l’opéra. L’Opéra national du Rhin a tenté, osé, réussi pour les premières festivités de ses 50 ans d'existence.

Thibault Vicq
(Strasbourg, 11 septembre 2022)

Histoire(s) d’opéra, avec l’Opéra Studio de l’Opéra national du Rhin :
- à Strasbourg jusqu’au 18 septembre 2022
- à la Comédie de Colmar le 25 septembre 2022
- à La Filature de Mulhouse le 2 octobre 2022