© Javier del Real - Teatro Real
La peine capitale est généralement reléguée au second plan des arguments d’opéras, prétexte de basculement au sort d’autres personnages. Dans Dead Man Walking, du compositeur Jake Heggie, le livret de Terrence McNally l’érige en fantôme omniscient autour duquel s’articulent tous les personnages. Il ne couvre pas d’opprobre les pro et les anti. À la place, il anime une dialectique complexe pour redéfinir le destin inéluctable à l’opéra.
En Louisiane, les deux frères De Rocher s’en prennent à un couple d’étudiants au bord d’un lac, un soir d’été. Anthony provoque le garçon puis le tue, alors que Joseph viole la jeune femme avant de l’abattre pour faire cesser le cri strident qu’elle émet en voyant son compagnon tomber inerte. Anthony obtient de la justice une peine de prison à perpétuité. L’avocat de Joseph ne peut faire échapper son client au couloir de la mort. Le criminel supplie la Sœur Helen Prejean, spécialiste des causes perdues, de l’aider. L’histoire des entretiens entre ces deux êtres que tout sépare mène à un combat corps et âme de la nonne pour éviter l’injection létale à son « cas d’école ». Là où tous les autres ont échoué, la véritable Sœur Helen a suivi le prisonnier et a tiré de ce vécu le roman Dead Man Walking en 1993, adapté au cinéma deux ans plus tard par Tim Robbins (La Dernière Marche).
Dead Man Walking - Teatro Real ; © Javier del Real
Il est alors question de foi, de choix, de soi. L’amour se conjugue dans sa variation la plus primaire (celle de l’individu) et sème sa sémantique autour de lui, en ressentiments, mensonges, et doutes. Comment Helen peut-elle éprouver tant de compassion pour cet homme coupable d’un meurtre abominable ? L’opéra répond en juxtaposant le voyage intérieur de la religieuse avec la peine purgée par De Rocher. La résurgence de la vérité sera la monnaie d’échange pour leur esprit. Les mises en situation s’avèrent retorses et nécessaires pour que Joseph expie son acte et demande pardon aux familles des victimes lors de son exécution finale. C’est la première fois qu’il reconnaît avoir tué et ce moment de prise de conscience libératoire est conjoint à sa sortie de cellule. Délesté de ses chaînes, il ouvre un champ des possibles à ceux qui souhaitaient sa mort (la vengeance a-t-elle été un soulagement ?) et à ceux qui s’opposaient à celle-ci (par ordre de principe : la croyance, les liens du sang, l’humanisme).
Dead Man Walking s’ancre dans un réalisme émotionnel et spatial respecté à la lettre par la mise en scène intelligemment illustrative de Leonard Foglia, dans cette production du Lyric Opera de Chicago. L’avancement du drame psychologique est confiné à des lieux clos, à l’instar des mentalités des personnages, campés sur leur position. La parole et le chant accompagnent un changement de paradigme personnel. La prison, le tribunal, des bureaux et une école sont reconstitués avec minutie façon Broadway, avec une scénographie de Michael Mcgarty optimisée et porteuse d’évocation immédiate. La clarté du décorum nord-américain fait vivre au spectateur une vérité poignante comme dans un studio de cinéma.
La musique de Jake Heggie emprunte son urgence de l’instant aux bandes originales de films, son lyrisme à des maîtres de l’opéra (Puccini en chef de file), et sa stratification livret-chant aux représentants de la comédie musicale hybride (Gershwin, Bernstein, Sondheim). Le filage thématique y a sa place, tout comme la sublimation du gospel, qui devient l’instrument universel réunissant in fine les personnalités initialement réticentes à s’associer.
Dead Man Walking - Teatro Real ; © Javier del Real
Joyce DiDonato (deuxième mezzo affiliée au personnage de Helen après la création à San Francisco en 2000 par Susan Graham) irradie de douceur, davantage habitée par les valeurs de la religion que par les dogmes, et fait pleuvoir d’étoiles sonores soutenues son humanisme. On aurait cependant tendance à avouer que le rôle ne lui correspond pas, bloquée d’un vibrato crispé et confrontée à certaines impasses de justesse, malgré une déconcertante virtuosité du legato et de l’attaque. Michael Mayes (Joseph De Rocher), renversant, redouble de registres et d’expressivité, l’écriture de son rôle étant cimentée par le legs jazzy de Louisiane. Le baryton peint la partition en un récitatif continu, lecture personnelle sans silence dans le son, qui se pare de rugosité et de tendresse. D’autres éloges sont à adresser à la mezzo Maria Zifchak, dans la peau de la mère du criminel, croyant à l’innocence tonnée par son fils et déchirante de générosité et de précision dans son phrasé. La composition de Jake Heggie colore ponctuellement d’une palette mimétique les deux rôles pour signifier les non-dits ressassés, portés avec la même force par les deux interprètes. Measha Brueggergosman campe une Sœur Rose obligeante, au ton clair et éclatant, soutien de poids à une Helen aux convictions chamboulées. George Benton, le directeur de la prison, a les honneurs des vocalises habiles et précises de Damián del Castillo, nonobstant une prononciation quelquefois sabrée au yaourt. Toni Marsol, en père de la jeune fille assassinée (le plus écrit des parents de victimes) nimbe son chant d’ampleur tragique et de rage désespérée. La frénésie des chorals avec ses soutiens spoliés de progéniture (María Hinojosa, Marta de Castro et Vicenç Esteve) fait escalader la violence de cette œuvre. Petit rôle mais grand Père Grenville pour Roger Padullés, dont on souhaite suivre les tribulations futures.
Le Chœur du Teatro Real achève l’exploit de suggérer l’ardeur crépusculaire de la douleur et la cruauté sans filtres du monde carcéral, tandis que l’Orchestre de la maison madrilène force le respect sous la baguette de Mark Wigglesworth. Les ressorts dramatiques sont transmis avec autant de sagacité que les effets sonores. Le monde réel a trouvé sa représentation la plus fidèle, et la mort, ouvrant et clôturant ce tango d’effroi et d’espoir, insuffle à la vie sa valeur la plus précieuse.
Thibault Vicq
Le 6 février 2018
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