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Lors de sa création en 1835, La Juive de Jacques-Fromental Halévy connaitra un succès immense et ce modèle du « grand opéra à la française » s’imposera rapidement comme un classique du répertoire... avant d’en disparaitre progressivement. Aujourd’hui, on semble redécouvrir cette œuvre lyrique aux thèmes très actuels (l’amour sur fond de conflits religieux) : à partir du dimanche 26 juin prochain et pour la première fois depuis 1931, l’Opéra de Munich en donnera une nouvelle production avec Aleksandra Kurzak dans le rôle-titre, aux côtés notamment de Roberto Alagna qui interprétera pour la première fois sur scène le rôle d’Eléazar, dirigés par Bertrand de Billy.
Confiée au metteur en scène Calixto Bieito, la production entend se détacher de l’iconographie religieuse traditionnelle de l’œuvre pour s’intéresser plus largement aux « mécanismes fondamentaux du fanatisme » très présents dans l’actualité, pour les aborder « tantôt à l’aune des mouvements de groupe, tantôt au regard de la place des boucs émissaires ». Et pour éclairer cette production qu’on imagine déjà chargée de symboles, nous revenons sur la genèse de l’ouvrage et son sens original dans l’œuvre de Jacques-Fromental Halévy.
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L’amateur d’art lyrique du XXIème siècle n’aura pas à rougir d’ignorer presque tout de La Juive de Jacques-Fromental Halévy. On lui pardonnera de ne pas connaître un opéra qui a quasiment disparu de l’affiche depuis les années 1930 ! Comment pourrait-il s’imaginer le prodigieux succès que remporta en 1835 le plus célèbre des ouvrages d’un compositeur qui allait s’imposer comme le parfait représentant du « grand opéra à la française » ? Dans les années 1860 un chroniqueur constate comme une évidence : « ‘La Juive’ est restée au répertoire et y restera toujours. A quoi bon s’appesantir sur un chef-d’œuvre que tout le monde connaît, que tout le monde a vu et reverra ? ». L’ouvrage figure parmi les œuvres inscrites au programme de l’inauguration de l’Opéra Garnier le 5 janvier 1875. Ce qui faisait partie du bagage culturel de l’honnête homme du XIXème siècle serait-il définitivement devenu obsolète ? Pas tout à fait si l’on en juge par le nombre de nouvelles productions qui voient le jour depuis une dizaine d’années. C’est un opéra à redécouvrir parce qu’il marque plus qu’un autre le triomphe du chant français. Mais comment aborder aujourd’hui l’esthétique du « grand opéra » avec tous ses excès ? La Juive offre cinq rôles difficiles à distribuer, des chœurs impressionnants, un orchestre imposant et un sujet aussi émouvant que fascinant avec ses situations extrêmes et ses scènes spectaculaires. Le titre à lui seul peut-il faire peur après les atrocités de l’Holocauste ? Cette histoire d’amour impossible entre un chrétien et une juive au temps du Concile de Constance au début du XVème siècle peut-elle prendre une dimension nouvelle après les horreurs enfantées par le XXème siècle ? Ce sont autant de questions qui attendent celui qui s’apprête à redécouvrir La Juive – que Wagner admirait tant.
« Sous les casques, les cuirasses et les cottes de mailles »
Entre Robert le Diable (1831) et les Huguenots (1836), deux ouvrages de Meyerbeer (1791-1864) emblématiques du « grand opéra à la française », La Juive illustre parfaitement un genre dont il est important de connaître les enjeux pour comprendre les raisons de son immense succès auprès de la bourgeoisie de cette époque dite de la Monarchie de Juillet. Le régime a trouvé plus sage de confier la direction de l’Opéra de Paris à un directeur-entrepreneur de spectacles, le docteur Louis Véron (1798-1867), qui devra mener l’aventure à ses risques et périls. En homme d’affaires pragmatique et clairvoyant, Véron est convaincu que : « La révolution de Juillet est le triomphe de la bourgeoisie » qui « tiendra à trôner, à s’amuser : l’Opéra deviendra son Versailles ». Pour ce faire, il suffira de rendre l’art lyrique « à la fois brillant et populaire » en proposant des mises en scènes fastueuses au service de livrets multipliant rebondissements et quiproquos dans un cadre historique grandiose. La Muette de Portici (1828) d’Auber (1782-1871) et Guillaume Tell (1829) de Rossini (1792-1868) sont à l’origine d’un genre qui entend satisfaire les attentes d’un nouveau public. Nous sommes dans une logique proche de celle que nous connaissons aujourd’hui avec des films ou des séries destinés à séduire le plus grand nombre. Mais cette recherche d’émotions et de plaisirs faciles ne répond plus à ce que nous attendons de l’opéra. Notre époque semble plus attirée par un minimalisme qui se situe à l’exact opposé des enjeux esthétiques du « grand opéra à la française ».
Déployant sans retenue son imposant luxe décoratif, La Juive semble avoir pâti des excès du genre dès sa création. Dans la célèbre Revue des deux Mondes, un chroniqueur anonyme va jusqu’à plaindre Halévy dont la partition est « restée enfouie sous les casques, les cuirasses et les cottes de mailles ». Comment, poursuit-il, « prendre au sérieux ces masses de voix et d’instruments qui (…) accompagnent (…) les processions qui entrent dans l’église et les chevaux qui piaffent dans la rue » ?
C’est la première commande que l’Opéra de Paris confie au jeune Halévy (1799-1862) connu jusqu’ici pour ses ouvrages donnés au Théâtre Feydeau. Elève préféré de Luigi Cherubini (1760-1842), Halévy obtient le Premier Grand Prix de Rome en 1819. En 1833, il attire l’attention sur lui grâce au succès deLudovic, une œuvre inachevée de Ferdinand Hérold (1791-1833) qu’il a su habilement compléter. Halévy occupe depuis 1829 le poste de chef de chant à l’Opéra de Paris. Louis Véron craignait-il cependant de perdre gros en montant l’ouvrage d’un quasi débutant ? Quoi qu’il en soit, il ne lésinera sur aucun moyen pour « habiller » la partition. Le souci de la couleur locale et du réalisme historique vont faire de La Juive l’un des spectacles lyriques les plus onéreux de tout le XIXème siècle. Au point que Meyerbeer craint de se voir supplanter quand il apprend quelles sommes considérables sont investies dans cette production quasiment « hollywoodienne » avant la lettre. Défilés impressionnants, costumes époustouflants, processions religieuses et scènes de foule, rien ne manque au spectacle qui s’achève sur un supplice horrifiant. Pour le cortège de la fin du 1er acte, vingt chevaux sont empruntés au Cirque-Olympique dirigé par la famille Franconi, ce qui vaudra à l’œuvre le qualificatif peu flatteur d’« opéra-Franconi ». Indispensable complice de Louis Véron, Henri Duponchel (1794-1868) laisse libre cours à sa délirante imagination de metteur en scène à tel point qu’on parle d’une « duponchellerie » en critiquant sévèrement « une orgie de décors, de costumes, de chevaux et d’empereurs » qui nuit à la musique. Halévy doit protester pour empêcher certaines coupures dans la partition nécessitées par la complexité de la mise en place des différents décors.
De l’importance des chanteurs
Attendue comme unvéritable événement, La Juive connaît d’emblée un succès considérable. Créé le 23 février 1835, l’ouvrage sera donné près de 600 fois jusqu’au 9 avril 1934, date de sa dernière représentation avant sa résurrection en 2007 à l’Opéra Bastille. Le triomphe ne se limitera pas à la France. Dès le lendemain de sa création, La Juive est donné sur toutes les grandes scènes internationales avec des distributions éblouissantes : Pauline Viardot, Lilli Lehmann, Rosa Ponselle ont tenu le rôle-titre. Enrico Caruso, Richard Tucker et plus près de nous, José Carreras ou Neil Shicoff se sont illustrés dans le rôle d’Eléazar. Au-delà de son apparence spectaculaire, fruit d’une époque bien déterminée, La Juive a su s’imposer par la qualité de sa musique et singulièrement, par la beauté de son écriture vocale servie au plus haut niveau par les créateurs de l’ouvrage, en particulier par Adolphe Nourrit (1802-1839) et Cornélie Falcon (1814-1897). Evoquer ces interprètes de légende permet de mieux apprécier les qualités requises pour ces deux rôles chargés d’humanité.
Le personnage d’Eléazar a été conçu et écrit pour – et même aussi par – Adolphe Nourrit, connu pour ses prouesses d’acteur. Le fameux ténor a tout fait pour incarner cette figure paternelle pleine d’ambigüité dont on lui doit en grande partie la conception. Le chanteur jouit alors d’un immense prestige qui lui permet d’infléchir le projet initial en intervenant dans l’agencement de l’intrigue. Nourrit a créé tous les opéras parisiens de Rossini sans oublier Robert le Diable de Meyerbeer et Masaniello dans La Muette de Portici d’Auber. Ses moindres désirs et suggestions sont quasiment des ordres. Halévy va adapter son écriture musicale aux contradictions d’Eléazar. De la ferveur religieuse à l’attrait pour les « bons écus d’or », de l’amour aveugle pour sa fille adoptive à sa haine viscérale des Chrétiens, se dégage un portrait qui peut rappeler le Shylock cupide et fanatique du Marchand de Venise de Shakespeare. Mais on imagine mal un librettiste et un compositeur juifs s’associer pour écrire un ouvrage antisémite ! Pendant la genèse de l’ouvrage, Halévy a ajouté des éléments qui rendaient le personnage plus humain, et Scribe a accentué la dénonciation du fanatisme catholique. Eléazar est donc un personnage paradoxal, loin de tout manichéisme simpliste. Le secret de la naissance de Rachel, qu’il garde jalousement, lui donne sa profondeur et son humanité comme en témoigne l’air le plus célèbre de La Juive : « Rachel, quand du Seigneur » dont Nourrit a écrit lui-même les paroles. La popularité de ce passage sera telle que dans « A l’ombre des jeunes filles en fleurs » Marcel Proust en reprend les premiers mots en forme de clin d’œil. « Rachel-quand-du-Seigneur » devient le surnom que le narrateur donne spontanément à une certaine Rachel dont une médiocre entremetteuse lui vante les charmes.
Toute la vie d’Eléazar tient dans ce long monologue passionné qui intervient à la fin du quatrième acte, à un moment crucial du drame. Cette douloureuse évocation du bonheur passé et du supplice à venir produit toujours une immense émotion chez ceux qui l’entendent. Déchiré entre amour paternel et fidélité à sa foi, entre un possible pardon et l’accomplissement de sa vengeance, Eléazar désire sauver Rachel mais il y renoncera dès que retentiront les cris de haine de la foule réclamant le supplice pour les Juifs. Un assez long prélude dominé par la sonorité profonde et enveloppante de deux cors anglais sert d’introduction à la méditation d’Eléazar. Puis, reprenant la même mélodie poignante, le père chante les paroles si célèbres : « Rachel, quand du Seigneur la grâce tutélaire à mes tremblantes mains confia ton berceau… ». La sensibilité maladive d’Adolphe Nourrit, artiste perfectionniste et angoissé, devait ajouter une fragilité émouvante à son chant. Il se suicide en 1839 en sortant de scène. Une légère défaillance au cours de la représentation l’a conduit à se défenestrer.
En créant le rôle de Rachel, Cornélie Falcon va donner son nom à une typologie vocale particulière ouvrant le chemin au grand soprano dramatique à la française. Halévy traduit la sincérité et la force des sentiments qui animent son personnage dans une musique d’une grande puissance dramatique. Le style déclamatoire et véhément de Rachel contraste avec le style italianisant de la princesse Eudoxie, sa rivale. L’opposition amoureuse, religieuse et sociale qui existe entre les deux femmes se manifeste pleinement dans l’écriture vocale des deux rôles. La « soprano Falcon », figure impatiente et tourmentée, se dresse face à la soprano vocalisante. On a pu décrire ainsi la voix de Cornélie Falcon, dont le talent et la carrière aussi fulgurante que brève rappellent Callas : « Sa voix est un soprano bien caractérisé (…) éclatant, incisif, que la masse des chœurs ne saurait dominer et pourtant le son émis avec tant de puissance ne perd rien de son charme et de sa pureté ».
« Le pathétique de la haute tragédie lyrique »
Quand Jacques Fromental Halévy se voit confier en 1833 la commande de la partition de La Juive, il sait qu’il bénéficiera des talents du meilleur librettiste de son temps, Eugène Scribe (1791-1861) et qu’il aura de surcroît à sa disposition, l’élite du chant.
Après avoir révolutionné le théâtre comique avec ses « comédies-vaudevilles » Scribe va devenir incontournable grâce à ses livrets d’opéra-comique qui apparaissent comme « de la musique commencée ». Le musicologue autrichien Edouard Hanslick souligne le talent particulier de celui qui sans connaître la musique avait : « le génie des situations dramatiques qui ouvrent de nouvelles voies à la musique tout en recevant de celle-ci toute leur valeur ». Très recherché par les compositeurs, Scribe n’aura aucune difficulté à s’imprégner du romantisme ambiant et il accompagnera l’engouement pour la reconstitution historique afin de donner toute sa dimension au « grand opéra à la française ». Boieldieu, Donizetti, Gounod, Meyerbeer, Offenbach, mais aussi Rossini et Verdi figurent sur la liste prestigieuse des musiciens qui ont travaillé avec Scribe. Avec La Juive, il signe un livret plus profond qu’il n’y paraît, abordant de grandes questions philosophiques et morales. Cette histoire de persécutions religieuses et d’amours impossibles opposant la sphère intime au déchaînement des foulesa dû toucher d’emblée le jeune compositeur juif appartenant à une génération acquise aux idéaux politiques libéraux et hostile à toute forme de tyrannie. Halévy était l’exemple du juif français « éclairé », très méfiant à l’égard des comportements « communautaristes ». A travers ses situations extrêmes et ses personnages contrastés, La Juive présente une critique très actuelle de l’intolérance religieuse et politique.
Le chef-d’œuvre d’Halévy a conquis Wagner qui le considérait comme un ouvrage dessinant de nouvelles perspectives pour la dramaturgie lyrique : « Je n’hésite pas à proclamer que ce qui caractérise essentiellement l’inspiration d’Halévy, c’est avant tout le pathétique de la haute tragédie lyrique. » La musique d’Halévy renvoie pour Wagner à« cette faculté de s’émouvoir, puissante, intime et profonde, vivifiant et bouleversant le monde moral de tout temps ».
Dans une société désorientée par les haines raciales et religieuses, la beauté et la profondeur émotionnelle de La Juive méritent plus que la simple curiosité pour un monument lyrique du passé. La richesse de l’orchestration et la magnificence du chant survivent à la démesure d’un genre aujourd’hui dépassé.
Catherine Duault
23 juin 2016 | Imprimer
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