© Hugo Glendinning
Vasco Mendonça fait partie d’une nouvelle génération prometteuse de compositeurs. Après des études avec Klaas de Vries et George Benjamin, il a participé au Programme Rolex de mentorat artistique avec Kaija Saariaho et a représenté le Portugal à la Tribune internationale des compositeurs à l’UNESCO. Sa première œuvre de théâtre musical, Ping, est une adaptation d’un monologue de Samuel Beckett, créée en 2011. Le Festival d’Aix-en-Provence lui a commandé The House Taken Over (La Maison envahie, 2013) d’après la nouvelle La Maison occupée de Julio Cortázar, puis il a composé Bosch Beach (2016) qui illustre des facettes contemporaines du tableau Les Sept Péchés capitaux de Jérôme Bosch, à la demande de la Jheronimus Bosch 500 Foundation pour célébrer le 500e anniversaire de la mort du peintre flamand. Nous avons eu l'opportunité d’échanger avec Vasco Mendonça sur sa vision du processus de création et notamment sur les enseignements qu’il a tirés de ses expériences auprès de George Benjamin et Kaija Saariaho.
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Vos trois opéras s’inspirent d’œuvres existantes (un monologue, une nouvelle et un tableau). Vous intéressez-vous davantage à la réinterprétation qu’à l’invention totale ?
Vasco Mendonça : Il s’agit en fait d’une décision plus stratégique qu’artistique. Il est toujours bon d’avoir des bases solides sur lesquelles développer une œuvre. L’idée de prendre un matériau existant est en quelque sorte une garantie pour cet étrange voyage dans l’inconnu que peut être la création d’un opéra aujourd’hui. Et j’aime particulièrement le format resserré de la nouvelle. Avec un texte préexistant qui a fait ses preuves, on sait déjà que le sujet et la structure fonctionnent. C’était légèrement différent sur Bosch Beach, mais je suppose que le fait d’avoir Bosch comme point de départ m’a permis de m’orienter sur le traitement de ce que peut être le péché.
Dans vos trois œuvres lyriques, deux mondes s’opposent à chaque fois : un monde dans le référentiel des personnages et un autre plus extérieur. Ces deux niveaux communiquent-ils dans votre musique ?
C’est quelque chose qui m’intéresse énormément, pas seulement d’un point de vue musical, mais d’un point de vue théâtral. Un de mes sujets de prédilection est l’idée d’aliénation, l’impossibilité de communiquer. Les deux mondes qui s’opposent, chacun possédant son existence propre, sont établis toujours très clairement : le frère et la sœur menacés par une force inconnue dans The House Taken Over, et incapables de communiquer à cause d’un traumatisme ; l’exemple tragique de représentants de notre culture en déclin (des gens qui bronzent sur une plage) incapable de ressentir la moindre empathie pour leurs égaux (les migrants qui risquent leur vie pour quitter leur pays) dans Bosch Beach ; dans une approche plus expérimentale, Ping figure aussi une existence prisonnière de son cadre strict, comme un mécanisme qui broie toute sorte d’initiative organique, ce qui correspond finalement à une rupture formelle de communication. Ce sont ces processus sinueux de communication (ou de non-communication), notamment du point de vue intime et domestique, qui animent mon travail.
Comment avez-vous intégré cet aspect dans vos compositions ?
Dans The House Taken Over, j’ai créé une sorte de structure fluide et continue dans laquelle les éléments se raccordent les uns aux autres. Je voulais créer un mouvement constant pendant que l’espace de la maison diminuait, pour faire activement et organiquement ressentir la tension croissante de la musique. Dans Bosch Beach, c’était l’inverse : le défi était de décrire la tragédie des réfugiés avec modestie, pour ne pas transformer cela en une réappropriation superficielle par l’Européen blanc que je suis. J’ai donc décidé de créer une série de « numéros » de styles différents – le trio, le duo d’amour, la chanson à boire… – pour des personnages étranges au langage outrancier. C’était comme un opéra baroque au cœur de l’enfer ! Chaque fois que j’ai décrit musicalement l’univers de la souffrance, j’ai décidé de ne pas y mettre de voix. J’ai composé des interludes rituels qui tournent en rond avec des textures répétitives pour les faire sonner comme des processions, comme une catharsis collective, comme un état de transe.
Seriez-vous prêt à modifier d’une façon ou d’une autre vos opéras pour des productions futures ?
J’ai une relation différente aux trois œuvres en ce qui concerne les éventuels changements que j’accepterais d‘y apporter ou non. Je considère The House Taken Over comme un chapitre achevé, d’autant plus qu’il a déjà eu deux productions : celle d’Aix-en-Provence et une semi-scénique à New York. Je pense que Bosch Beach peut avoir une seconde vie en raison de sa structure en plusieurs segments. Pour tout vous dire, je suis en train de la transformer en un corpus de numéros musicaux pour voix et ensemble, sur un autre texte. C’est un peu comparable à ce qu’a fait Ligeti sur Mysteries of the Macabre à partir de son opéra Le Grand Macabre. C’est la première fois que je fais ça, et c’est un processus intéressant parce qu’il faut comprendre le caractère précis de chaque numéro original et dans quelle mesure il peut être réutilisé pour exprimer quelque chose de différent. Ping est un peu plus expérimental, donc plus malléable. C’est une sorte de livre ouvert.
Travaillez-vous actuellement sur un nouvel opéra ?
Je commence tout juste un format d’opéra de poche pour enfants. C’est un vrai défi car la musique contemporaine n’est pas de prime abord un univers musical évident pour eux ! Sans compter que les enfants sont un public exigeant. Ils sont très intelligents et intuitifs : si l’œuvre ne fonctionne pas, n’est pas drôle, ne fait pas peur ou n’a pas d’esprit, ils décrochent. Et ils ne jugent pas la forme, ça leur est égal. Ils aiment ou ils n’aiment pas. J’adore cet état d’esprit !
Vos trois œuvres lyriques étaient des commandes. Avez-vous à chaque fois suivi des instructions spécifiques sur la nature de la musique de la part des commanditaires ?
Dans toutes mes commandes j’ai globalement eu carte blanche. Je suis conscient de la chance que j’ai parce que la création d’un opéra implique de nombreux acteurs et des personnalités artistiques très différentes, au milieu desquelles il peut parfois être compliqué de naviguer. Quand Bernard Foccroulle m’a parlé de The House Taken Over, il m’a demandé de lui proposer un sujet avant que nous ne parlions de l’équipe artistique. C’était un processus confortable. Sur Bosch Beach, le sujet existait déjà quand j’ai rejoint le projet, mais j’ai pu discuter du livret avec le librettiste.
Vient ensuite la question de la communication entre le metteur en scène, le compositeur et le librettiste…
C’est sans doute une des questions principales quand on crée un opéra aujourd’hui. C’est l’aspect théâtral, et non l’aspect musical, qui fait que j’aime écrire de l’opéra. En tant que compositeur d’opéra, cela n’a pas de sens d’être seulement le créateur d’une ambiance sonore qui sera traitée séparément en fonction des volontés du metteur en scène. Chaque compositeur a une façon d’écrire pour la voix, a un type de texte qui l’intéresse : est-ce un opéra « rituel » dans lequel il n’y a pas d’histoire, ou est-ce une histoire qui va vite ? Il est important d’avoir très tôt des indications théâtrales pour savoir comment aligner la musique vocale et instrumentale sur ces intentions.
Parlez-nous de votre expérience avec Katie Mitchell sur The House Taken Over à Aix-en-Provence…
J’ai eu beaucoup de chance de travailler avec elle pour mon « véritable » premier opéra : je suivais des masterclasses en mise en scène rien qu’en la regardant travailler avec les chanteurs ! Elle a été extrêmement respectueuse de la partition. Pendant les répétitions scéniques, il y a toujours des changements motivés par des questions de production. J’avais été assez vigilant de faire coller la musique avec l’action et il n’y a eu presque aucun problème, sauf un à un moment particulier de l’opéra : il manquait environ six secondes aux chanteurs pour pouvoir se déplacer dans le décor. Il fallait ajouter deux ou trois mesures. J’avais mal calculé cela et je me souviens avoir dit à Katie Mitchell que j’allais essayer de trouver une solution simple. Elle m’a répondu : « Faisons ça dans l’autre sens. Je vais essayer de m’arranger de mon côté pour que ça fonctionne, parce que la musique est telle que tu l’as imaginée. Et si je ne peux vraiment rien faire, on en reparle ». Le lendemain elle est revenue avec une solution ! Elle n’a pas voulu imposer le temps du théâtre face au temps de la musique dans ce passage précis, et je lui en suis vraiment reconnaissant.
Que devient en général une création contemporaine après la production de création ?
En général, la durée de vie d’un nouvel opéra est assez courte, et c’est très dommage au vu de l’investissement financier et de l’énergie créative que cela demande. Je dois dire que j’ai été vraiment gâté sur mes opéras : il y a eu environ 10 représentations de Bosch Beach, et plus de 15 de The House Taken Over. The House Taken Over a été repris à New York, et je suis actuellement en discussion sur une troisième production, donc on peut dire que c’est un parcours assez exceptionnel. Mais je sais que ce n’est en aucun cas la norme. Le plus important, pour une œuvre nouvelle, c’est de survivre à sa création. Très souvent, la première n’est pas un rendu parfaitement fidèle de l’œuvre ; la première est la façon dont l’orchestre et l’ensemble survivent à la première. Les musiciens doivent découvrir le langage du compositeur, comprendre comment les choses fonctionnent, écouter et s’approprier l’œuvre. Et cela prend du temps. Quand nous sommes arrivés à la quinzième représentation de The House Taken Over, l’œuvre était devenue tout à fait différente, et beaucoup plus convaincante. La musique était strictement identique, mais les instrumentistes et les chanteurs savaient comment les éléments s’imbriquaient, ce qui impliquait une expérience bien plus intéressante pour le public.
Pensez-vous que les maisons d’opéra donnent une place suffisamment importante à la musique contemporaine dans leur programmation ?
Je pense qu’il y a encore beaucoup à faire. Ce n’est pas qu’un problème lié à l’opéra, mais au monde de la musique en général. Il est évidemment nécessaire de revisiter les chefs-d’œuvre du passé, mais cela doit-il se faire de façon si disproportionnée ? Il y a 300 représentations de la même œuvre de Beethoven. Pourquoi ne pas en remplacer deux ou trois par des pièces contemporaines ? Quel répertoire musical voulons-nous pour ce siècle ? On ne donne pas assez la possibilité de renforcer et de s’approprier le nouveau répertoire. Il y a pourtant déjà quelques incroyables chefs-d’œuvre au XXIe siècle : Written on Skin de George Benjamin, L’Amour de loin de Kaija Saariaho ou Alice in Wonderland d’Unsuk Chin. Et il ne s’agit que de la partie émergée de l’iceberg, donc pourquoi ne pas investir dans des valeurs un peu moins sûres ? Bien sûr, il y aura des œuvres moins réussies, mais il y aura aussi des pièces fantastiques qui n’attendront que d’être reprises. On ne devient pas compositeur d’opéra en écrivant de l’opéra à son bureau, on devient compositeur d’opéra avec l’expérience de la scène.
À quel stade de votre carrière vous trouviez-vous quand vous avez commencé à étudier avec George Benjamin ?
J’avais déjà obtenu mon Bachelor et mon Master, et j’avais quelques années d’expérience professionnelle derrière moi. J’avais besoin de prendre le temps de penser à mon développement en tant que compositeur et d’identifier mes faiblesses. Je gardais toujours à l’esprit une citation de Philip Larkin : « L'originalité, c'est se distinguer de soi-même, et non des autres ». J’avais toujours été conscient du danger de l’obtention d’une formule qui marcherait pour soi et qu’on réutiliserait sans cesse. J’avais besoin de parler de mon travail avec quelqu’un qui aurait à la fois un œil précis et critique. Et la musique de George m’avait toujours énormément impressionné, c’est un équilibre extraordinaire entre instinct et intellect.
Quel professeur est George Benjamin ?
C’est une personne d’une politesse et d’une générosité constantes, à l’œil clinique et à l’oreille exceptionnelle. Il appréhende la musique avec une certaine intelligence instinctive et une objectivité stupéfiante, créant ainsi une immense poésie. C’est une sorte d’artisan de génie, qui sculpte physiquement la musique comme un artisan travaille l’argile. Il y a en effet une incroyable poésie dans une poterie bien taillée ou dans une chaise bien tissée, en raison de cette combinaison de la forme, de la fonction et du concept. J’ai ainsi appris à restreindre ma tendance à surintellectualiser la musique, parce que le plus important dans la musique reste au final la matière.
Parlez-nous de votre collaboration avec Kaija Saariaho sur le Programme Rolex de mentorat artistique…
L’expérience a été tout autre, à une période différente de ma carrière et de ma vie. Kaija parle peu et est très solitaire, et cela la rend particulièrement inspirante ! Ses propos portent donc à conséquence, toujours avec une sorte de gravité. Tous les conseils qu’elle m’a donnés ont été incroyablement clairvoyants et pointaient du doigt des aspects importants de mon travail. Ce qui m’impressionne vraiment dans ses œuvres, c’est la façon dont elle organise ces textures oniriques, qui peuvent parfois induire de rares états de conscience. Sa musique évoque un monde de l’imagination dont le côté chaleureux peut parfois porter un fond plus pesant pour résonner avec des coins plus sombres de la conscience. Et c’est incroyable de voir comment mes moments avec elle ont influencé à long terme ma propre musique. Avoir été proche d’elle et de sa musique a en quelque sorte éveillé en moi une dimension plus méditative, qui n’avait pas encore grandi complètement dans mon travail : ce besoin d’espace, de respiration et de silence.
Quels sont vos projets ?
Ma pièce pour violon A Box of Darkness with a Bird in Its Heart – commande de la Philharmonie de Paris et de la Casa da Música – est interprétée par Diana Tishchenko dans plusieurs salles européennes. Fin mars, je crée une œuvre avec le Ballet national de Marseille à La Criée - Théâtre National de Marseille. C’est une musique de scène que j’ai écrite pour la chorégraphe Tânia Carvalho, dans un programme qui passera aussi par le Théâtre du Châtelet (en collaboration avec le Théâtre de la Ville). Cet été, j’enregistre un CD avec l’ensemble de percussions Drumming GP, pour qui je suis en train de composer une œuvre avec voix. Puis un trio à cordes avec l’ensemble du violoncelliste Anssi Karttunen, et le retour à l’opéra – pour enfants, donc !
Propos recueillis et traduits de l’anglais par Thibault Vicq
Crédit photo © Hugo Glendinning
31 janvier 2021 | Imprimer
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