Patrice Chéreau, un homme de théâtre à l’opéra

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Il y a à peine plus d’un an, le 7 octobre 2013, Patrice Chéreau disparaissait laissant plusieurs des productions d’opéra parmi les plus emblématiques – parmi lesquelles la sublime Elektra enregistrée l’année dernière dans le cadre du Festival d’Aix en Provence et qu’on pouvait (re)voir récemment dans les salles de cinéma ou encore, entre autres, « le » Ring magistral du Festival de Bayreuth en 1976.
Mais au-delà de cet héritage, Patrice Chéreau a manifestement fait émerger une nouvelle approche de l’art lyrique en faisant entrer le théâtre dans l’opéra, tout en faisant des chanteurs de véritables acteurs. C’est notamment sur ce rôle déterminant du metteur en scène d’opéra que nous revenons aujourd’hui.

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Il est bien difficile d’évoquer Patrice Chéreau sans craindre de donner l’impression qu’on commente avec plus ou moins de bonheur ce qu’il a déjà dit lui-même avec clarté et profondeur. Peu d’hommes de théâtre ont su transmettre avec une telle passion leur façon de comprendre et de faire vivre le théâtre à travers des entretiens, des articles, des captations. Il y aussi le témoignage de tous ceux qui ont travaillé avec lui et partagé ainsi une expérience déterminante qu’ils nous  restituent avec la ferveur de l’admiration. Depuis la troupe de théâtre du Lycée Louis-le-Grand où, adolescent, il dirigeait déjà ses camarades jusqu’au « Ring du centenaire » à Bayreuth, se déroule un  parcours  exceptionnel qui s’achève avec l’Elektra du Festival d’Aix-en-Provence en juillet 2013. Comédien et metteur en scène, Patrice Chéreau a définitivement changé le monde du théâtre et de l’opéra. Passant d’un genre à l’autre, il a mis au service de l’art lyrique tout ce qu’il avait appris du théâtre en inventant des univers qui ont permis de faire entendre différemment la musique et ce faisant, de mieux faire comprendre les œuvres. Voir ou revoir ses mises en scène devenues d’incontournables références dans l’histoire de l’opéra, nous éclaire sur les principaux enjeux d’un art difficile. La mise en scène d’opéra est loin de se limiter au pouvoir de séduction d’un décor rehaussé par l’élégance de beaux costumes. Le metteur en scène est avant tout un « passeur » dont la mission est de faire le lien entre une œuvre appartenant le plus souvent au passé et un public qui a besoin d’y retrouver un sens et des émotions capables de l’éclairer sur ce qu’il vit aujourd’hui et maintenant.

Théâtre et opéra

Dans Capriccio, le dernier opéra de Richard Strauss dont l’objet est de cerner l’essence même de l’opéra à travers une longue « conversation en musique », un des personnages donne une définition aussi péremptoire que critique du théâtre lyrique : 

« Un opéra est une chose absurde.
On y donne les ordres en chantant,
on négocie politique en duo. 
On y danse autour d’un tombeau 
et les coups de poignard sont décochés sur une mélodie. »

C’est pour briser cette image réductrice en rendant aux ouvrages lyriques toute leur puissance dramatique que, pendant les années 1970, plusieurs directeurs d’opéra ont décidé de faire appel à des metteurs en scène de théâtre. Ce fut le pari de Rolf Liebermann qui voulait redonner une dimension internationale au Palais Garnier en sollicitant les plus grands : Giorgio Strehler, Jorge Lavelli et bien sûr, Patrice Chéreau. Comment concilier musique et théâtre pour répondre aux nouvelles exigences du public en matière de vraisemblance ? Le spectateur-auditeur  habitué au réalisme du cinéma ne pouvait plus se contenter d’assister à une sorte de concert en costumes. Comment redonner vie à des œuvres qui risquaient de perdre leur force sous une accumulation de conventions et de clichés dictés par l’habitude ? L’entrée de Patrice Chéreau dans le monde lyrique a lieu dans le contexte de cette prise de conscience. L’« art du théâtre » semble essentiel pour faire émerger une nouvelle approche de l’opéra  d’autant plus que depuis les légendaires interprétations d’une Maria Callas, les chanteurs sont désormais prêts à devenir de véritables acteurs.

Patrice Chéreau aborde l’opéra en 1969 avec l’Italienne à Alger donnée au Festival de Spoleto. Cette première incursion dans le monde lyrique constitue une étape importante dans une vie vouée dès l’origine à la passion du théâtre. Né le 2 novembre 1944 à Lézigné, dans le Maine-et-Loire, Patrice Chéreau fut initié très jeune à l’art pictural par son père et sa mère, tous deux artistes peintres. Mais dès son adolescence le théâtre s’impose à lui comme une évidence. La découverte du Berliner Ensemble en 1960, puis celle de Giorgio Strehler avec le Piccolo Teatro, sont des expériences déterminantes dans son évolution. Quand il dirige ses camarades du Groupe théâtral du Lycée Louis-le-Grand, il s’inspire des leçons de Brecht. Ce travail attire l’attention sur lui et il est nommé en 1966, à l’âge de 22 ans seulement, à la direction du Théâtre de Sartrouville. C’est aussi à cette époque qu’il rencontre le décorateur et scénographe Richard Peduzzi qui deviendra son fidèle complice aussi bien au cinéma qu’au théâtre.

Même si cette Italienne à Alger du Festival de Spoleto reste une expérience relativement confidentielle, elle n’en préfigure pas moins les bouleversements et les réactions à venir. Cette vision radicalement novatrice donne lieu à un tollé d’indignation relayé par des critiques virulentes. Dans la presse de l’époque on fustige « un Rossini transformé en opéra pop » par un metteur en scène jugé « sans scrupules » et « dépourvu de connaissance et d’intérêts musicaux ». On relève toutefois les propos d’un journaliste plus sensible aux enjeux du travail de Chéreau : Erasmo Valente souligne qu’il a su « créer un cadre nouveau autour de L’Italiana in Algeri – d’habitude fadement accrochée aux murs des musées » avec la volonté « d’éliminer tout le carcan qui empêche le renouveau du spectacle lyrique ». On ne saurait mieux définir l’entreprise de Patrice Chéreau. Dès cette première incursion dans le monde lyrique se dessinent à la fois le projet de l’artiste et le rejet d’une partie du public auquel Chéreau reprochera toujours ses invincibles préjugés. Le décor est planté. Le metteur en scène peut se mettre au travail. Car s’il condamne le conservatisme d’un milieu qui lui restera toujours étranger, Patrice Chéreau est sans doute conquis d’emblée par les ressources inexplorées que lui offre l’opéra, ce théâtre où les situations et les passions sont décuplées par la puissance de la musique. « C’était un rêve, un besoin très fort d’aller plus loin, j’avais envie de faire de l’opéra parce que je pensais que cela pouvait être plus théâtral que le théâtre » (propos rapporté dans le livre de Rolf Liebermann - En passant par Paris, Opéras).

Les Contes d’Hoffmann

En 1974, Patrice Chéreau fait sa véritable entrée dans le monde de l’art lyrique. Les amateurs d’opéra qui pour la plupart ne savent rien de ses coups d’éclat au théâtre, vont redécouvrir avec lui une œuvre ensevelie sous la poussière de la tradition, Les Contes d’Hoffmann d’Offenbach (1881).

Une mise en scène éblouissante de La Dispute de Marivaux en 1973 venait d’attirer définitivement l’attention sur le jeune metteur en scène. Il se met donc au travail à la demande de Rolf Liebermann, qui l’avait sollicité dès 1971. En homme de théâtre, Chéreau veut d’abord revenir à la source même du livret, les Contes fantastiques d’E.T.A Hoffmann (1776-1822), l’écrivain romantique allemand, admirable conteur, passé maître dans l’art de créer une atmosphère étrange et mystérieuse.
Pour revenir à une vision qui restitue celle de l’écrivain Hoffmann, Chéreau élimine tout ce qui ressort de l’esthétique Second Empire, dont est marqué le livret de Barbier et Carré. Il n’hésite pas à modifier ce livret, à changer l’ordre des actes afin de révéler toute la poésie fantastique d’une œuvre ensevelie sous la routine. Le résultat propose une vision totalement renouvelée de l’ultime opéra d’Offenbach en imposant une personnalité nouvelle dans le monde lyrique. Patrice Chéreau semble réinventer Les Contes d’Hoffmann. Pour ce drame fantastique entre passion et déchéance, Richard Peduzzi a conçu un décor baigné d’une lumière tranchante que traversent des silhouettes inquiétantes. Cette vision expressionniste rappelle les images saisissantes du cinéma muet quand il s’attache à donner vie au maléfique docteur Mabuse ou au terrifiant vampire Nosferatu.

Cette première production parisienne ne suscita pas que de l’enthousiasme ! Elle fut bien évidemment contestée. Dans un entretien paru dans L’Avant-Scène Opéra (janvier-février 1980), Patrice Chéreau récuse, comme il le fera tant de fois, le difficile public d’opéra auquel il se sent étranger. Le conformisme de certains amateurs qui croient détenir la vérité peut devenir un sérieux obstacle à la création. Aucune mise en scène ne doit figer une fois pour toutes le sens d’un opéra auquel sa richesse de significations a permis de traverser les siècles. Faut-il que le metteur en scène respecte à la lettre le livret et les didascalies ou bien doit-il essayer d’en restituer l’esprit en mettant à profit toutes les ressources que lui offre le langage de son époque ?

Le Ring du centenaire

Malgré le regard parfois très critique qu’il a pu porter sur l’opéra, Patrice Chéreau n’en a pas moins continué à construire son univers opératique. Il peut aller jusqu’à confier « J’ai pu faire des mises en scène d’opéra parce que j’y ai utilisé ce que j’ai appris au théâtre, alors qu’à l’opéra je n’apprends rien » (L’Avant-Scène Opéra janvier-février 1980). Mais il reconnaît ailleurs que l’opéra a joué un rôle essentiel dans sa vie comme dans l’élaboration de sa vision artistique.

Choisi pour diriger le Ring du centenaire de Bayreuth, Pierre Boulez suggéra le nom de Patrice Chéreau, alors inconnu en Allemagne. Ce choix se révéla providentiel. L’Anneau du Nibelung donné en 1976 allait être un des événements majeurs de l’histoire de l’art lyrique. Un regard nouveau faisait de la célèbre scène de Bayreuth l’espace même de la modernité. Ayant pris le parti de replacer le Ring dans une perspective historique et politique sans en abandonner la dimension légendaire et symbolique, Chéreau atteignit une sorte de perfection dans le réalisme poétique. Ce fut un tournant décisif dans sa manière de travailler. Dans le laps de temps assez court consacré aux répétitions, il lui fallait construire un ensemble cohérent en accord avec les exigences musicales. Car s’il ne lisait pas la musique, il s’en imprégnait constamment dans son travail commun avec Boulez.

La première année, ce fut un scandale incroyable dans la salle. Ce qui n’aurait pas déplu à Wagner… Mais, plus grave, des menaces de mort furent proférées contre le metteur en scène ! Pourtant Patrice Chéreau ne cherchait ni à provoquer ni à utiliser l’œuvre pour faire la démonstration d’une pseudo-modernité. La transposition était pour lui une « recomposition » qui s’appuyait sur une lecture incessante du livret pour mettre en évidence son lien essentiel avec la musique. En 1977 dans un numéro spécial de la revue Opéra, Patrice Chéreau définit très précisément les étapes et les enjeux de sa démarche : « Je suis les intentions de Wagner, je suis ses indications ou bien j’en prends toujours quelque chose, en particulier celles qui figurent sur la partition de piano, celles de Wagner metteur en scène (…) J’ai fait ce que je fais d’ordinaire sur une pièce de théâtre solide (…) J’essaye de suivre totalement le texte, de me nourrir de ce qu’il dit, y compris dans ses contradictions. A vrai dire, j’ai tâché de raconter l’histoire ». Il s’agissait de redonner à chaque personnage de cette grandiose évocation mythologique toute sa densité humaine, seul moyen d’interpeler le spectateur-auditeur pour l’amener à s’interroger sur sa propre condition. Il fallait « raconter l’histoire » et suivre la musique, donner corps à l’univers wagnérien dans sa totalité.

Dès les représentations de l’année suivante, en 1977,  la force de cette vision profondément novatrice finit par s’imposer en déjouant les résistances et les a priori. Le Ring du centenaire devint un classique. Même ceux qui ne partagent guère les passions du monde lyrique ont entendu parler de ces  85 minutes d’applaudissements et des 101 levers de rideaux du Crépuscule des Dieux donné pour la dernière fois en 1980.

La collaboration entamée avec Pierre Boulez devait se prolonger avec la  Lulu de Berg en 1979 jusqu’à  De la maison des morts de Janacek en 2007. Ces productions se signalèrent par leur force bouleversante et leur ardente modernité.

Elektra

Mais c’est un reflet de cette même ferveur qui devait éclairer une dernière fois la scène du Grand Théâtre de Provence le 10 juillet 2013 quand le public découvrit une bouleversante Elektra, toute de tensions et de vertiges. On pouvait pressentir qu’il s’agissait d’une des dernières mises en scène de Patrice Chéreau. La progression de la maladie qui devait l’emporter le 7 octobre 2013 le laissait présager.
Metteur en scène adulé, mais laissé insatisfait par l’opéra, Chéreau avait déjà présenté deux de ses productions comme devant être les dernières : le Wozzeck de Berg monté pour le Châtelet en 1992 et Don Giovanni revisité lumineusement dans le cadre du Festival de Salzbourg en 1994. Pourtant il y avait eu encore ce Cosi fan tutte traité comme une fable désabusée au Festival d’Aix-en-Provence en 2005. Puis le retour à Wagner, trente ans après Bayreuth, avec un Tristan et Isolde comme sorti des brumes de l’inconscient pour la Scala de Milan.

À la fin d’Elektra, son ultime réalisation dans le cadre du Festival d’Aix-en-Provence, le metteur en scène recevra l’hommage fervent d’une émouvante « standing ovation » – et le DVD nous le montre souriant, presque heureux, comme s’il avait atteint là quelque chose qui, pour une fois, le satisfaisait. L’opéra de Strauss est une œuvre extrême qui puise toute sa violence dans l’histoire familiale d’une fille obsédée par le désir de venger l’assassinat de son père dont elle accuse sa mère. Patrice Chéreau s’empare de cette tragédie des origines qui se déploie comme un long cri d’horreur et de souffrance pour en faire son testament et l’aboutissement de sa longue intimité avec le théâtre lyrique. Dans la nudité puissante d’une scénographie qui joue avec la lumière et l’abstraction, il donne à chaque personnage une intensité poignante magnifiée par un orchestre galvanisé par la direction d’Esa-Pekka Salonen. La distribution est tout à fait exceptionnelle. Evelyn Herlitzius est une Elektra prodigieuse face à la touchante Chrysotémis d’Adrianne Pieczonka tandis que Waltraud Meier incarne une déchirante Clytemnestre.

Pour exprimer ce qu’il a ressenti en voyant l’Elektra de son ami Richard Strauss, Romain Rolland écrit « On est enveloppé et balayé d’un bout à l’autre par une force tragique ». Cette phrase pourrait aussi décrire le sentiment qui saisit et emporte face aux œuvres lyriques mises en scène par Patrice Chéreau.

Catherine Duault

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