Pelléas et Mélisande, la musique de l’inexprimable

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Pelléas et Mélisande apparait comme une œuvre hybride et unique à bien des égards – c’est l’unique opéra de Debussy mais aussi l’unique drame lyrique symboliste. Une œuvre atypique qui repense les relations entre l’orchestre et des voix « presque immatérielles », qui sera accueillie dans un climat de scandale à sa création avant de trouver grâce aux yeux du public et qui est redonnée aujourd’hui successivement à l’Opéra de Lyon (dans une production signée Christophe Honoré qui tranche radicalement avec la vision originale presque éthérée du compositeur) puis à l’Opéra de Bavière à la fin du mois avec Elena Tsallagova et Elliot Madore dans les rôles-titres.
Une double occasion d’analyser l’œuvre de Debussy dans son contexte historique et symbolique.

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Alors que le théâtre exerçait une véritable fascination sur Claude Debussy (1862-1918), il n’a composé qu’un seul ouvrage lyrique, Pelléas et Mélisande. Le musicien s’interrogea durant toute sa vie sur l’art de renouveler l’opéra en se consacrant à de nombreux projets scéniques, restés pour la plupart inachevés comme Rodrigue et Chimène, une œuvre de jeunesse qu’il rejeta en faisant courir le bruit qu’il l’avait lui-même détruite, ou La Chute de la Maison Usher. Quand il découvre par hasard le drame de Maurice Maeterlinck, Debussy a l’intuition d’avoir enfin trouvé le texte qu’il attendait depuis toujours. La nature du sujet et l’atemporalité des personnages et des lieux concordent parfaitement avec le projet et la sensibilité du musicien. Epistolier prolifique, Debussy a laissé une abondante correspondance qui permet de le suivre pas à pas dans son travail de composition. Dix longues années lui seront nécessaires pour mettre en musique une œuvre dont il fera siens tous les symboles. Avec Pelléas et Mélisande, Debussy obtient à quarante ans la consécration dans l’atmosphère de scandale qui accompagne le plus souvent les grands bouleversements esthétiques. L’étrange subtilité et le troublant symbolisme de son unique chef-d’œuvre lyrique suscitent encore de nos jours des commentaires contradictoires allant des plus franchement négatifs aux plus résolument enthousiastes.

Au commencement était Maeterlinck…

Claude Debussy aurait d’abord découvert le drame en cinq actes de Maurice Maeterlinck (1862-1949) un soir de l’été 1892 alors qu’il feuilletait distraitement des ouvrages à l’étalage de la Librairie Flammarion, Boulevard des Italiens. Pelléas et Mélisande, dont le texte vient de paraître, suscite immédiatement son intérêt. Quand la pièce est donnée en 1893 au Théâtre des Bouffes-Parisiens par la Compagnie de l’Oeuvre, dirigée par le célèbre Lugné-Poe (1869-1940), Debussy s’y précipite et décide d’en faire un opéra. Cette découverte providentielle vient combler tous les souhaits du compositeur qui désirait s’affranchir des contraintes d’une intrigue conventionnelle. Comme il l’a confié dès 1889 à Ernest Guiraud, son professeur de composition au Conservatoire de Paris, il souhaite suivre le poète qui « disant les choses à demi, (lui) permettra de greffer son rêve sur le sien ; qui concevra des personnages dont l’histoire et la demeure ne seront d’aucun temps, d’aucun lieu… ». Il poursuit en précisant son attente : « Je rêve de poèmes qui ne me condamnent pas à perpétrer des actes longs, pesants ; qui me fournissent des scènes mobiles, diverses par les lieux et le caractère ; où les personnages ne discutent pas, mais subissent la vie et le sort ».

Maeterlinck accepte volontiers que Debussy transforme son œuvre en opéra. Il s’agit en apparence d’une banale histoire de triangle amoureux que la violence  d’une jalousie morbide fait basculer dans le tragique. Les amours adultères de Pelléas et Mélisande tirent une dimension particulière du fait qu’elles se déroulent dans les brumes symbolistes du royaume imaginaire d’Allemonde. C’est ce qui fait l’originalité et la nouveauté de Pelléas et Mélisande qui s’inscrit par ailleurs dans un genre alors très florissant, le théâtre d’idées. Malheureusement, cette appartenance à un courant très daté explique aussi sa disparition : le style de ce drame émaillé de signes et de symboles plus ou moins clairs, a terriblement vieilli. Le parti pris très « fin de siècle » qui guide le récit de ces amours mélancoliques risque de dérouter le spectateur moderne.

L’idée directrice était de se démarquer d’un théâtre réaliste basé sur la psychologie de personnages figés dans les conventions dictées par la fidélité au réel. L’œuvre de Maeterlinck s’affranchit du temps et des lieux pour mettre sur la scène des figures indécises, presque déréalisées, telle l’insaisissable Mélisande à la longue chevelure, fluide et ondulante comme la mer. On ne sait rien d’elle. En 1902, Maeterlinck la fera réapparaître dans Ariane et Barbe-Bleue où nous découvrirons qu’elle est une des femmes retenues prisonnières par Barbe-Bleue dans les souterrains de son château. Le compositeur Paul Dukas (1865-1935) adaptera cette nouvelle pièce pour en faire un opéra créé en 1907.

À côté du rejet de la réalité, on trouve aussi une attention au « tragique quotidien », ce qui peut sembler contradictoire. Maeterlinck s’attache à dépeindre les méandres et les mystères de la vie intérieure de personnages qui échangent des propos apparemment insignifiants en usant des mots les plus ordinaires. Nous ne sommes pas très loin des puissances de l’inconscient dévoilées par Freud. Malheureusement ces dialogues émaillés d’expressions familières peuvent conduire aux limites du ridicule en suscitant les plaisanteries d’un public indifférent à une telle recherche dramaturgique et stylistique. Pour certains, un éclat de rire malveillant suffit pour passer du « tragique quotidien » au comique.  

Comme le souligne Antonin Artaud (1896-1948) dans une préface qu’il consacrera à Maeterlinck en 1923 : « Les personnages (de Maeterlinck) sont des marionnettes agitées par le destin ». Le dramaturge précise d’ailleurs lui-même : « Ces répétitions étonnées qui donnent aux personnages l’apparence de somnambules un peu sourds constamment arrachés à un songe pénible… Ce manque de promptitude à entendre et à répondre tient intimement à leur psychologie et à l’idée un peu hagarde qu’ils se font de l’univers ». Debussy adhère parfaitement à cette esthétique symboliste qui irrigue le livret de l’opéra, très peu différent de la pièce.

La composition de l’opéra s’étalera sur dix années pour s’achever en août 1895. Mais Debussy reprend sans cesse sa partition comme il le confie dans une note rédigée sur son œuvre qui parait en octobre 1920 : « ‘Pelléas’ a été achevé une première fois en 1895. Depuis, je l’ai repris, modifié, etc., cela représente à peu près douze ans de ma vie ». La correspondance du musicien témoigne du soin méticuleux qu’il accorde à ses personnages : « J’ai passé des journées à la poursuite de ce « rien » dont elle (Mélisande) est faite (…) Maintenant c’est Arkel qui me tourmente. Celui-ci est d’outre-tombe, et il a cette tendresse désintéressée et prophétique de ceux qui vont bientôt disparaître, et il faut dire tout cela avec do, ré, mi, fa, sol, la si, do !!! Quel métier ! » . La partition complète sera produite en 1898 quand le nouveau directeur de l’Opéra-Comique, Albert Carré, aura donné son accord pour la création. Maeterlinck et Debussy vont alors s’affronter jusqu’à envisager un duel qui heureusement n’aura pas lieu ! Cette anecdote qui peut sembler dérisoire met à jour un désaccord profond entre les deux « créateurs » de Pelléas et Mélisande. Maeterlinck souhaitait que le rôle principal de l’opéra soit confié à son épouse, Georgette Leblanc, très célèbre Carmen qui avait aussi à son répertoire le rôle-titre de Thaïs (1894) de Jules Massenet. On peut comprendre les réticences de Debussy face à une telle interprète habituée aux rôles de femmes de caractère, sûres de la puissance de leurs charmes ! Il lui préfère une jeune écossaise, Mary Garden, dont les qualités vocales et le physique conviennent parfaitement au personnage éthéré qu’est Mélisande. A propos de cette interprète dont le choix semble s’imposer de lui-même, Debussy écrit à André Messager : « Je ne puis concevoir un timbre plus doucement insinuant ».

La réaction de Maeterlinck sera à la mesure de sa déception. Il publie immédiatement une lettre incendiaire dans le Figaro quelques jours seulement avant la première : « (La) représentation aura lieu contre moi (…) On parvint ainsi à m’exclure de mon œuvre (…) En un mot, le Pelléas de l’Opéra-Comique est une pièce qui m’est devenue étrangère, presque ennemie ; et, dépouillé de tout contrôle sur elle, j’en suis réduit à souhaiter que sa chute soit prompte et retentissante ». Maeterlinck intente un procès et envisage de provoquer Debussy en duel. Quoi qu’il en soit, en 1920, deux ans après la mort de Debussy, l’irascible dramaturge acceptera enfin d’écouter l’œuvre finissant par reconnaître qu’il avait tort. Il saluera la justesse artistique des conceptions du compositeur.

La pièce de Maeterlinck a continué de fasciner les musiciens. Il existe deux musiques de scène pour l’accompagner ; la première est composée par Gabriel Fauré en 1898, et la seconde est signée Jean Sibelius en 1906. En 1902-1903, sans avoir connaissance de l’œuvre de Debussy, Arnold Schoenberg écrit sur les conseils de Richard Strauss, un poème symphonique intitulé Pelléas et Mélisande.

Intervention d’un « bataillon sacré »

On comprend assez bien que la création de Pelléas et Mélisande, le 30 avril 1902, ait pu susciter un scandale comparable à celui qui accompagnera celle du Sacre du Printemps de Stravinsky en 1913. L’ouvrage échappe à toute classification en bouleversant les lois de l’harmonie et en confiant l’essentiel de l’expression à l’orchestre tandis que les voix, presque immatérielles, se voient limitées à une déclamation lyrique proche du « parlando », simple imitation d’une conversation normale. Le public n’était pas préparé à toutes les subtilités de ce drame tissé de suggestions et d’audaces musicales. Perdu entre le faste des derniers grands opéras historiques « à la française » et les puissants emportements wagnériens, Pelléas et Mélisande semble faire selon certains « un petit bruit, un vilain petit bruit »…

Victime d’une cabale célèbre dans l’histoire de la musique, l’œuvre doit être littéralement « protégée », ce qui nécessite l’intervention d’un « bataillon sacré » formé de fervents debussystes. La générale s’est déroulée dans un véritable chahut : le chef d’orchestre André Messager a dû s’interrompre à plusieurs reprises pour mettre un terme au brouhaha. Les quolibets et les rires perturbent continuellement cette représentation de « Pédéraste et Médisante » comme l’ont rebaptisé certains fort méchamment. On se moque du « petit Ignoble » car l’enfant qui chante ce soir-là le rôle du petit Yniold connaît quelques difficultés qui déclenchent de vives réactions dans la salle. Quand l’œuvre sera reprise la saison suivante, le rôle sera confié à une femme et cet usage perdurera longtemps.

La première va se dérouler dans de meilleures conditions, grâce à la présence d’une cinquantaine de jeunes gens bien décidés à défendre l’œuvre en cas de nouvelles attaques. Dans son Histoire de la Musique, le musicographe Emile Vuillermoz (1878-1960) dépeint l’atmosphère agitée qui entoure les débuts de l’œuvre : « l’incompréhension et l’ironie de la majorité du public auraient rendu l’exploitation de l’ouvrage impossible si ce bataillon sacré n’était pas venu, à chaque représentation, pendant de longs mois, assurer la police de la salle et y entretenir un climat d’enthousiasme communicatif jusqu’au moment où la pièce put, sans danger, poursuivre seule sa carrière ». Une fois apaisé le scandale parisien, Pelléas et Mélisande fut donné avec un succès grandissant. On refusa du public dès la septième représentation. À partir de 1907, les productions se multiplièrent à travers le monde. L’ouvrage s’est maintenu à l’affiche de l’Opéra-Comique jusqu’en 1970. Signalons qu’en 1963, Jean Cocteau imagine de nouveaux décors pour ce chef-d’œuvre d’abord incompris, puis reconnu comme un opéra ayant valeur de manifeste.

« Dans la sonorité des eaux dormantes »

« Maeterlinck a travaillé aux confins de la poésie et du silence, au minimum de la voix, dans la sonorité des eaux dormantes » c’est en ces termes que le philosophe Gaston Bachelard (1884-1962) définit le travail de Maurice Maeterlinck dans son célèbre essai L’eau et les rêves (1941). Debussy a totalement repris le dessein de Maeterlinck.  «  Dans le drame de ‘Pelléas’ qui malgré son atmosphère de rêves contient beaucoup plus d’humanité que les soi-disant « documents sur la vie » (…) Il y a (…) une langue évocatrice dont la sensibilité pouvait trouver son prolongement dans la musique et dans le décor orchestral ».
L’approche du compositeur privilégie les moyens musicaux les plus appropriés pour parvenir à la même poésie, faite de sensations fugitives, évanescentes, à la limite du communicable. Deux caractéristiques apparemment contradictoires marquent l’opéra : la dimension onirique est dévolue à l’orchestre tandis que la voix semble appartenir au réel, parfois le plus prosaïque. Le tissu orchestral nimbe mystérieusement les voix qui s’en détachent étrangement grâce à la précision de la déclamation. Debussy privilégie la continuité en renonçant aux airs et aux ensembles. Il n’y jamais de rupture dans l’enchaînement des scènes qui sont reliées par des interludes instrumentaux nécessités par les changements de décor. Le chanteur égrène les mots d’une conversation habituelle dans un récitatif enveloppé par le jeu troublant et irréel de subtiles harmonies orchestrales. Tout se déroule dans une sorte de flot continu. Ainsi sommes-nous plongés dans un monde insaisissable, à mi-chemin entre la banalité d’un fait divers et l’inconsistance des songes. Un mari tue son jeune frère qu’il soupçonne d’être l’amant de sa femme et finit par mourir de chagrin. Rien ne nous empêche de penser qu’une telle intrigue aurait pu donner un ouvrage d’inspiration naturaliste comme Carmen (1875) ou Il Tabarro (1918) de Puccini. Or nous avons un ouvrage atypique dans lequel les voix semblent prendre une plus grande autonomie par rapport à l’orchestre, mais pour mieux se soumettre à l’expression de la mobilité des sentiments  des personnages : « Les personnes de ce drame tâchent de chanter comme des personnes naturelles et non pas dans une langue arbitraire faite de traditions surannées ».

Rappelons-nous que les premières compositions du jeune Debussy furent des mélodies. Durant sa période de formation, il a presque exclusivement composé pour la voix. Ses premiers chefs-d’œuvre sont écrits à partir des Ariettes oubliées, témoignant de son admiration pour Paul Verlaine (1844-1896), le poète qu’il a le plus souvent mis en musique. C’est dans ces premières pages que se manifeste pleinement l’art de la nuance, art français par excellence, et que se révèle déjà la souplesse de son récitatif mélodique qui s’épanouira dans Pelléas et Mélisande. On connait la grande proximité du compositeur avec tous les poètes de son époque au premier rang desquels on peut citer Pierre Louÿs (1870-1925) et Stéphane Mallarmé (1842-1898), qui le conviait à ses fameux « mardis ». Cette fréquentation assidue met en lumière le goût très sûr de Debussy pour la prosodie française et explique son aisance à traduire en musique un texte poétique.

Debussy compose « aux confins de la poésie et du silence » selon la formule de Gaston Bachelard. Sa partition est pleine de mesures blanches, de « silence actif » destiné à faire « valoir l’émotion d’une phrase ». Ainsi, c’est dans le silence que Mélisande et Pelléas se chuchotent leur amour. Le chant de Mélisande est tissé de phrases hachées. L’orchestre s’arrête sur ses premiers mots apeurés : « Ne me touchez pas ! Ne me touchez pas ! » (Acte 1, scène 1). Dans certaines scènes, Mélisande s’abîme dans le silence. Le temps paraît suspendu dans la fameuse scène (Acte 3, scène 1) où son chant se déploie et s’enroule comme ses « longs cheveux (qui) descendent jusqu’au seuil de la tour ! ». On pense alors à Baudelaire et à l’évocation voluptueuse d’« Un hémisphère dans une chevelure » : « Laisse-moi respirer longtemps, longtemps, l’odeur de tes cheveux, y plonger tout mon visage, comme un homme altéré dans l’eau d’une source… ». Debussy compositeur de La Mer (1903-1905) joue avec la poésie de la fluidité. Les cheveux de Mélisande, ondulant comme des vagues, « inondent encore jusqu’aux genoux » Pelléas qui se tient en bas de la tour sur le chemin de ronde. Golaud découvre Mélisande au bord d’une fontaine. Terrorisée et incapable de révéler son identité ou de narrer sa douloureuse histoire, elle n’est pas sans parenté avec la Rusalka de Dvorak (1901), ondine sortie « des eaux dormantes ».   

Pelléas et Mélisande marque une date dans l’histoire de l’opéra et semble ouvrir de nouvelles voies. Pourtant, cet opéra reste unique à tout point de vue. Unique ouvrage de son auteur et unique drame lyrique symboliste. Comment renouveler cette expérience ? Debussy réussit, comme il le souhaitait, à dépasser l’influence de Wagner en établissant un nouveau rapport entre la voix et l’orchestre, qui conserve toutefois son rôle essentiel de « narrateur ». En se lançant dans la composition de Pelléas, le musicien français parvient à « se frayer un chemin » en cherchant « après Wagner et non pas d’après Wagner » comme il le souligne. Mais comment retrouver un personnage aussi chargé de poésie que cette Mélisande qui se meurt avec « quelques-unes des plus douces inflexions que jamais musicien aient murmurées » comme le disait si justement le musicologue Maurice Emmanuel (1862-1938) ? Comment faire entendre à nouveau dans un opéra cette fragile musique de l’inexprimable ? Debussy a définitivement marqué l’histoire de l’art lyrique par sa volonté de transposer dans l’univers musical tout un monde poétique.

 Catherine Duault

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