© Morlier
L'Opéra de Montpellier s'apprête à ouvrir sa saison lyrique avec un nouveau Rigoletto, et a choisi de faire appel à une metteure en scène qu'il connaît bien, Marie-Eve Signeyrole. C'est dans ses murs qu'elle signait en 2012 sa première mise en scène d'opéra, que son Monstre du Labyrinthe (créé à Aix-en-Provence en 2015) fut repris en 2017, ou encore que sa Soupe Pop a été créée en 2016 – dont elle est également à l'origine de l'écriture. La maison montpelliéraine l'a également invitée en résidence pour la saison 2016-2017 durant laquelle elle a pu mettre en scène les deux premiers volets du tryptique de Puccini, Gianni Schicchi et Il Tabarro. Son travail amène généralement le public a faire partie lui aussi de l'oeuvre, mais dans un contexte de Covid-19, la metteure en scène a imaginé un dispositif plus à même de se plier à des dispositifs sanitaires en constante évolution. Nous avons eu le plaisir d'échanger avec elle sur ce Rigoletto "seul en scène", mais également sur le travail de metteur(e) en scène, l'évolution des femmes dans ce milieu, ou encore ses projets (y compris d'écriture)...
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Qu’est-ce qui vous a conduit à faire de la mise en scène votre métier ?
Marie-Eve Signeyrole : Mes parents m’ont fait découvrir le théâtre, l’opéra, la danse, et j’ai été initiée par ma mère, professeure de Lettres qui faisait du théâtre avec ses élèves. J’ai donc eu très vite le goût de la mise en scène et de l’écriture. Mes premières pièces datent de mes 16 ou 17 ans. Je n’avais par ailleurs aucune velléité d’être comédienne : j’avais davantage un désir de vision englobante, de créer des images, d’inventer des personnages, de les dessiner moi-même et non de les interpréter. Je n’ai jamais eu le goût de l’interprétation, mais celui de la création : les lumières, les décors, la faculté de créer des images fortes, l’attachement à mes personnages... C’est vraiment la vision dans son ensemble qui me plait dans le théâtre, et plus particulièrement à l’opéra où il s’agit de théâtre musical. La partition, qui est pour tous les acteurs du spectacle le socle de nos créations, nous oblige à prendre un risque tous ensemble lors de la représentation. Un risque que nous prenons en live à plus de 130 personnes : les musiciens, le chef d’orchestre, les chanteurs, les danseurs, les techniciens… La confiance les uns dans les autres est nécessaire pour que la magie opère. J’aime ce risque et cette exigence que nous prenons tous ensemble chaque soir de spectacle, les créateurs comme les interprètes. Nous devons tous être au même diapason, faire corps.
Comment définiriez-vous le rôle ou le travail de metteur(e) en scène ?
Soupe Pop, Opéra de Montpellier (2016) ; © Marc Ginot
C’est peut-être parce que je travaille principalement à l’opéra, mais je dirais qu’il s’agit d’une sorte de chef(fe) d’orchestre de la scène. La mise en scène est la capacité de donner à voir et entendre un monde. C’est la faculté de rendre vivant un texte, de lui donner une voix, une couleur. J’aime quand la fiction devient plus vraie que la réalité même. C’est aussi une façon de vivre que d’observer au quotidien les hommes, la nature, de s’en nourrir puis de s’enfermer pour réinventer sur scène son propre théâtre nourri de ces visions. Je vis en permanence avec mes personnages dans ma tête et j’aime cette cohabitation. Je ne suis jamais seule et je ne connais pas l’ennui. Je pense aussi que nous sommes des faiseurs de rêves, des passeurs de vie, et qu'il y a quelque chose qui relève du magicien. Ce qui me plait au théâtre c’est de pouvoir s’autoriser de traverser toutes les émotions sans souffrir de leurs conséquences. On a le droit de pleurer sans souffrir véritablement, d’aimer sans suite. Il y a quelque chose d’extrêmement vivant, qui est de l’ordre de la fiction, mais en même temps cette fiction – quand elle est superbement interprétée et justement mise en scène – devient plus grande que la réalité, et elle est quelque part sans risque post-pièce ou post-théâtre. A côté de cela, nous avons la possibilité de prendre la parole, de défendre, de combattre, d’être un médiateur d’humanité. C’est un pouvoir extrêmement fragile que j’ai à cœur d’utiliser pour donner la parole à ceux qui ne l’ont pas, par exemple à travers des pièces comme La Soupe POP, Baby Doll…
Mais la mise en scène, c’est aussi un métier d’artisan : comme l’ebeniste, je sculpte mon propos, mon texte, mes personnages. Je me considère plus comme un artisan que comme une artiste. Je travaille. Je n’arrive jamais dans un théâtre en improvisant, même s’il y a forcément de l’improvisation, celle-ci est pour moi un outil formidable lorsque je suis extrêmement préparée.
Selon vous, qu’est-ce qu’une mise en scène réussie ?
Don Giovanni, Opéra national du Rhin (2019) ; © Klara Beck
Je pense qu’une mise en scène est réussie lorsque le spectateur a oublié qu’il était dans un théâtre. Quand on a oublié que la scène est la scène, que le public est le public, quand il n’y a plus de séparation, que les artistes font corps avec le public. Je travaille énormément avec ce dernier, dans le sens performatif. Je trouve qu’il y a une séparation trop importante entre les artistes sur scène, et le public, novice, alors que la nourriture de l’artiste ou de l’interprète, c’est le public lui-même. J’essaie donc de relier le plus possible le public à l’acteur ou au chanteur pour qu’il n’y ait plus de frontière entre les deux et qu’ils fassent corps ensemble. Il y a plusieurs façons de le faire : par le dispositif scénographique, l’interaction entre les interprètes et le public, la prise de l’espace, etc. Il y a mille outils pour le faire, et c’est une recherche qui m’intéresse vraiment. Dans les pièces dont je suis l’auteure, je creuse ces possibles. A l’opéra, ce sont d’autres outils : pour Don Giovanni, j’ai invité le public (et particulièrement les femmes) à monter sur scène et à participer pleinement à la mise en scène. Le public en salle n’arrivait plus à différencier les acteurs du public sur les planches. C’est très intéressant car l’émotion ne circule pas du tout de la même façon. J’aime exposer le public sans le mettre en danger, qu’il oublie même qu’il est là pour assister à quelque chose d’extérieur à lui : il fait partie de l'objet. J’aime l’expérience, sans violence… Il y a effectivement des metteurs en scène qui aiment déranger ou provoquer, mais ce n’est pas ma façon de faire : je préfère inviter le public à faire partie de quelque chose qui est plus grand que lui, lui montrer qu’il a les ressources pour en faire partie et que son interaction est primordiale. Je trouve que l’émotion qui se dégage d’un public qui devient acteur prolonge réellement le travail de l’acteur.
Est-ce qu’être un femme change quelque chose dans votre travail ?
Metteur en scène est effectivement un métier très masculin : il faut savoir qu’à l’origine, c’était des chefs d’orchestre qui mettaient en scène, et comme les chefs d’orchestre étaient généralement des hommes… Ensuite, on a invité des metteurs en scène de théâtre à prendre cette fonction, et petit à petit, comme on a quelque part l’obligation d’arriver à une forme de parité, les directeurs de théâtre invitent plus spontanément qu’avant des femmes pour autre chose que des pièces pour jeune public… Je pense que la question est en réalité de savoir ce que ferait tel artiste de telle œuvre si on la lui confiait. Le fait qu’il s’agisse d’une femme construit une proposition artistique, au même titre que sa culture, sa religion, ses inspirations, ses lectures, ses outils… et participe à son regard sur le monde. Je veux dire qu’évidemment la construction intime d’un individu participe à sa façon de créer et c’est cette individualité qui est passionnante dans l’art. Confier un Don Giovanni à une femme, en se demandant comment une femme va s’en emparer, est tellement réducteur. Je trouve ça dommage qu’il faille passer par l’obligation de la parité pour avoir le désir d’inviter des femmes. Après, les choses commencent à bouger, et l’envie de les inviter devient davantage une évidence, car on découvre qu’elles ont évidemment aussi nécessairement du talent.
Avez-vous déjà ressenti un frein ou des difficultés professionnelles du fait d’être une femme ?
J’ai la chance de faire partie d’une génération à l’opéra où les femmes sont de plus en plus présentes, y compris au niveau des cheffes d’orchestre, mais aussi où les directions des maisons sont de plus en plus confiées à des femmes, ce qui laisse s’installer une parité plus évidente, qui apparaît moins comme une obligation. Mais oui, il y a une forme évidente de sexisme, parfois même quand vous travaillez avec un chanteur. Sans doute plus à l’opéra qu'au théâtre car c’est un monde qui se modernise plus lentement. Et c’est vrai que les chanteurs d’opéra ont l’habitude de travailler très souvent avec des hommes ; quand ils se retrouvent face à une femme, il y a parfois une sorte de vieux réflexe grégaire qui s’installe et qu’il faut un peu combattre. Ca n’en vient jamais à des situations de conflit, mais on sent que pour gagner le respect et être crédible envers le sexe masculin dans certaines situations, il faut en imposer, poser les jalons, j’imagine peut-être avec plus de force que si j’étais un homme…
A côté de ça, il y a aussi une féminisation des plateaux : avant, on n’avait aucune machiniste, et aujourd’hui, je travaille avec des régisseuses de scène, des pupitreuses, des accessoiristes, etc. qui sont des femmes. En fait, la féminisation des corps de métiers techniques fait que l’esprit des techniciens évoluent, et je pense qu’ils sont finalement très heureux de se trouver dans cette mixité plutôt que dans une sorte de corporatisme sexué avec les hommes d’un côté et les femmes de l’autre, généralement au costumes et à l’habillement.
Nous en venons à présent à Rigoletto, que vous allez proposer à Montpellier à partir du 29 septembre. Pouvez-vous nous parler de votre vision, et de cette idée de seul en scène ?
Croquis de décors pour Rigoletto, Opéra de Montpellier ; © Fabien Teigné
L’idée de ce Rigoletto est celle d'un homme rongé par ses obsessions de père maladivement possessif, jaloux, qui décide d’écrire un spectacle inspiré par sa propre vie – comme le font tous les artistes de one-man-show – dans lequel il se met en scène et invente l’enlèvement de sa fille par une cohorte de petits bourgeois. Tout le monde y passe : son agent, son ex-femme… Sur scène, il est dépassé par ses émotions, et la fiction s’empare de l’artiste. Le show tourne mal et la réalité finit par dépasser la fiction. Il est pris d’angoisse, est obligé de quitter la scène, et on assiste alors à un double spectacle : un one-man-show d’une part, et d’autre part en backstage, dans sa loge, toutes les visions schizophréniques de ce personnage. Rigoletto qui, étant lui-même auteur d’un one-man-show et interprétant déjà différents rôles, est hanté par ces rôles dans sa loge, notamment par le fantôme de sa fille qu’il a assassinée au début de la pièce. Il finit par « se suicider » publiquement, dans le sens où il avoue sur scène qu’il a tué sa fille.
Quand j’ai eu affaire à ce personnage, j’ai pensé que Rigoletto était le centre de la pièce, le personnage à travers lequel j’avais envie de traverser tous les autres personnages. Ce qui m’intéresse dans cette figure-là, c’est l’image du père-monstre-aimant, c’est-à-dire aimant, mais monstrueusement. De l’autre côté, il y a la figure du bouffon, mais qu’est-ce qu’un bouffon aujourd’hui ? J’en suis très vite venu à la figure de l’humoriste, qui a le droit de se moquer de tout, à commencer par lui-même. Par ailleurs, c’était en période Covid, donc j’ai décidé d’inventer un personnage à travers lequel on verrait tous les autres, seul en scène. Au départ, il était véritablement seul en scène, puis petit à petit, j’ai fait revenir les autres personnages dans le spectacle, tout doucement. Mais il reste au centre de tout : les autres sont vus à travers ses peurs, ses fantasmes, ses angoisses, etc. Je me suis aussi beaucoup documentée sur les artistes de stand-up, et ce sont souvent des personnages traversés par la dépression, les angoisses, des gens qui ont besoin de réparer quelque chose en scène par le biais du public, qui ont besoin d’exposer leur « difformité », c’est-à-dire ce que eux voient comme difforme à leurs propres yeux. Je trouvais qu’il y avait énormément de liens avec le personnage de Rigoletto, y compris dans son sens de la provocation, ou la manière dont il bouscule les mœurs…
Vous dites avoir réintégré les autres personnages, cela signifie donc que les chanteurs seront finalement aussi sur scène, et qu’ils ne seront pas « cachés », en coulisses ?
Pour vous donner des exemples, Rigoletto, c’est donc l’artiste de stand-up ; le duc, c’est le manager, un artiste raté qui est devenu agent d’artistes ; Gilda, c’est sa fille qu’il tue au début du spectacle dans un élan de colère en la voyant embrasser le duc. Giovanna, c’est l’habilleuse, celle qui prend soin de l’artiste durant le spectacle. c’est le double de Rigoletto, sa part sombre : ce sont les deux faces d’un même personnage. Marullo, Borsa, le comte et la comtesse de Ceprano sont les invités VIP, ils suivent l’artiste pendant sa tournée… Rigoletto a utilisé les personnes de sa vie, ces gens qui l’entourent, pour écrire les personnages de son spectacle. Il utilise le play-back (les artistes qui chantent alors sont cachés), mais à d’autres moments, ils sont en discussion avec lui de façon tout à fait normale parce qu’ils font partie du fonctionnement du spectacle. Donc tous les personnages du livret (de Verdi) sont présents, parfois d’un point de vue fantasmatique dans ses pensées et ses peurs, et parfois ils sont simplement eux-mêmes : l’habilleuse est l’habilleuse, le manager est le manager, etc. Au final, c’est un travail assez minutieux à faire avec l’artiste.
Vous avez brièvement évoqué la crise de Covid-19. Pour ce projet justement, les risques de restrictions sanitaires ont-ils été une contrainte qui vous a amenée à trouver une solution, ou bien ont-ils été une sorte de force créatrice ?
Croquis de décors pour Rigoletto, Opéra de Montpellier ; © Fabien Teigné
Heureusement, ce n’est pas complètement intégré à notre processus de création, mais en soit, quand on est en période Covid et qu’on nous fait une commande en sachant que la situation peut durer, on intègre cela à la création d’une certaine façon. On s’est par exemple dit que le chœur sur scène n’était pas possible. J’étais partie sur l’idée de l’humoriste, donc c’était très bien sur ce point, le chœur est devenu le public du spectacle au même titre que les spectateurs extérieurs. L’artiste de one-man-show est forcément moins en contact avec les autres chanteurs, il y a moins la question de la distanciation sur scène.
Il y a également un procédé de masques, mais je ne voulais pas de masques comme ceux qu’on porte (les FFP2) sur les chanteurs et danseurs. Je n’ai pas du tout envie de faire une mise en scène en intégrant ça. On avait cet accord avec la direction de trouver d’autres moyens, car je n’avais simplement pas envie d’avoir cette réalité des masques sur le plateau, je n’avais pas envie de ce miroir-là. On a par ailleurs créé une scène qui fait le tour de la fosse pour recréer la proximité dont on a beaucoup été privé ces deux dernières années.
Au final, c’est une contrainte supplémentaire, mais qui nous force à inventer, tout comme l’opéra est quelque part une contrainte pour un(e) metteur(e) en scène : le texte est déjà écrit, tout comme la musique, le rythme avec les tempi… En tant que metteur(e) en scène d’opéra, on a bien plus l’habitude de contraintes qu’un(e) metteur(e) en scène uniquement de théâtre : la musique est une force extraordinairement créatrice, mais c’est elle qui dirige le rythme de la pièce. Alors oui, quelque part, la contrainte Covid nous force à trouver d’autres idées, d’autres moyens, mais on en a l’habitude. Ce qui est intéressant, c’est qu’il s’agit d’une commande qu’on m’a faite quand on était en temps de Covid : j’ai donc eu la possibilité de la fabriquer dans mon esprit, à mon image, malgré le Covid.
Pour finir, l’habituelle question des projets qui vous attendent et dont vous souhaiteriez parler…
J’ai énormément de travail les cinq prochaines années, plutôt en Allemagne et en Autriche (j’ai notamment un projet qui va se faire au Deutsche Oper, à Berlin). Parmi ces travaux, il y a de grosses pièces d’opéras (Turandot, Belshazzar, Dialogues des Carmélites,…) ainsi qu’une pièce d’écriture, donc dont je suis auteure. Il s’agit d’une pièce qui se passe en Iran, sur la jeunesse iranienne et sur le désir de liberté, et le compositeur est un compositeur d’origine iranienne, Keyvan Chemirani. Ils s’agit de projets assez palpitants car on est à l’origine de tout (du sujet, du désir du sujet, de l’écriture), on travaille avec des compositeurs vivants, avec lesquels on peut échanger et construire. Je travaille sur des opéras de répertoire de façon générale, et tous les deux ans, j’essaie d’avoir ces projets de créations contemporaines. J’ai la chance que les maisons d’opéra me soutiennent dans ces projets-là. Elles sont donc gestionnaires d’un patrimoine avec le répertoire classique, et il y a aussi un véritable élan du côté de la création contemporaine qui peut être très différente.
The Tiger Lillies, Soupe Pop, Opéra de Montpellier (2016) ; © Marc Ginot
Ces projets me tiennent à cœur, et cela fait aussi écho avec d’autres projets que j’ai montés comme La Soupe Pop avec un groupe de pop-electro anglais, SeX'Y avec un Band montréalais, ou encore Baby Doll qu’on va avoir à la rentrée à la Philharmonie de Paris (qui devait être créé l’année dernière, mais qui, pour cause de Covid, a été reporté). C’est un projet écrit autour des réfugiées femmes, avec Yom, qui est un compositeur plutôt jazz, avec un orchestre classique et des danseurs. C’est donc un projet à la rencontre des différentes disciplines, où j’utilise la matière classique (puisqu’il s’agit d’une rencontre entre le jazz et la 7e Symphonie de Beethoven) autour d’un sujet qui me tient à cœur.
Toutes les créations auxquelles je participe en tant qu’auteure me permettent d’être dans l’actualité, d'aborder les sujets politiques qui me travaillent, et non pas de me servir du répertoire classique pour traverser l’actualité. Cela me permet d’écrire quelque chose de proche de nous avec ce qui travaille nos sociétés aujourd’hui, qui plus est dans des maisons qui sont des maisons de répertoire. Je trouve intéressante la rencontre des disciplines à l’endroit où on ne l’attend pas, où on a l’habitude de venir écouter des choses qui appartiennent à une autre époque, et où on peut finalement aussi poser des questions d’actualités fragiles. Non pas que je n’ai pas de plaisir à travailler sur les œuvres du répertoire, mais si on parle de choses qui me travaillent et auxquelles je tiens énormément, ce sont ces pièces-là.
Propos receuillis par Elodie Martinez le 8 septembre 2021
© Morlier
20 septembre 2021 | Imprimer
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