Salzbourg, festival politique

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En liminaire du centenaire du Festival de Salzbourg, en août prochain, nous poursuivons notre tour d’horizon thématique des 100 ans d’existence du Festival pour nous intéresser à sa dimension politique. Depuis sa création ou presque, le Festival de Salzbourg est en effet l’objet d’enjeux politiques – tantôt soumis aux influences de l’Allemagne nazie dès les années 30, puis celles des alliés à la libération, ou de s’inscrire dans un contexte de guerre froide dans les années 50, avant de confronter aujourd’hui l’Autriche à ses choix politiques plus récents...

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Hitler n’a assisté qu’à deux représentations du festival de Salzbourg, en 1939, quelques semaines avant le début de la Seconde Guerre mondiale, mais c’est naturellement à la période nazie qu’on pense d’abord dès lors qu’il faut aborder l’histoire politique du festival.
Le Festival n’a pour autant pas attendu l’Anschluss pour revêtir une importance politique capitale : la situation économique difficile de l’Autriche dans les années qui suivent la première guerre mondiale conduit les autorités à n’apporter qu’un soutien très modéré aux projets des inventeurs du festival ; l’engagement de Franz Rehrl, jeune président conservateur du Land de Salzbourg de 1922 à l’invasion nazie, change la donne et permet d’enraciner le jeune festival dans le calendrier culturel européen. Sa sympathie pour les idéaux du festival ne fait pas de doute, mais il est aussi et surtout un pragmatique, qui sait reconnaître dans le festival une opportunité économique de premier plan pour sa région.

L’arrivée au pouvoir des nazis en Allemagne entraîne en Autriche la montée d’un pouvoir de moins en moins démocratique, mais ayant pour objectif fondamental de maintenir l’indépendance de l’Autriche. Pour l’édition 1933 du festival, Salzbourg avait obtenu de Bayreuth, en novembre 1932, l’autorisation de mettre à son programme le Tristan de Richard Wagner, pour le cinquantième anniversaire de sa mort. 

Arturo Toscanini

Les représentations wagnériennes des années suivantes, elles, s’affirment comme une concurrence redoutable pour Bayreuth, d’autant qu’elles sont placées sous la direction d'Arturo Toscanini : après avoir refusé de diriger à Bayreuth en 1933, il rallie Salzbourg en 1934, y dirige entre autres un concert Wagner, puis en 1936 et 1937 Les Maîtres Chanteurs. Dès 1933, l’Allemagne nazie s’en prend à l’Autriche qui résiste à son projet pangermanique, et au festival de Salzbourg en particulier : non seulement une taxe de 1000 marks est imposée aux Allemands souhaitant se rendre en Autriche, mais de nombreux artistes allemands refusent de bon ou de mauvais gré de participer au festival – la tentative d’empêcher Richard Strauss de venir diriger à Salzbourg, elle, échoue, mais la situation économique du festival est alors on ne peut plus fragile. L’annexion de l’Autriche en 1938 a naturellement des conséquences sur le festival : des dix opéras annoncés, dont cinq dirigés par Toscanini et quatre par Bruno Walter, seuls sept sont maintenus au programme, avec des chefs différents. Les Maîtres Chanteurs déjà programmés les années précédentes sont à nouveau présents, mais c’est Wilhelm Furtwängler qui dirige ; la mise en scène ne change pas, mais le nom du metteur en scène juif Herbert Graf est remplacé sans autre forme de procès par un nom plus conforme aux obsessions nazies.

La programmation du festival n’est à première vue guère modifiée pendant le Troisième Reich : certes, les œuvres conformes à la vision nazie de l’art allemand sont privilégiées, de Mozart à Richard Strauss en passant par le Freischütz ; instruits par leurs échecs depuis 1933, les nouveaux maîtres de l’Autriche se gardent cependant bien de présenter un programme explicitement idéologique. Au moins pour l’avant-guerre, la mission d’une telle manifestation, au contraire, est de donner au monde l’illusion d’une normalité, d’une continuité, avec d’ailleurs un succès limité. L’arrivée de la guerre en 1940 change naturellement les choses : dès 1938, des contingents de places avaient été réservés à des organisations nazies comme Kraft durch Freude ; à partir de 1940, année où seuls des concerts sont organisés, ce sont les uniformes qui dominent dans le public. En 1942, la seule Wehrmacht se voit attribuer la moitié des places, contre à peine 20 % pour la billetterie normale. Malgré le faste déployé, malgré la présence voyante de dignitaires nazis, le festival n’est pendant ces années qu’une préoccupation secondaire pour le régime, beaucoup plus attaché à Bayreuth. Hitler transforme même en 1943 le Festival en un simple « Été théâtral et musical de Salzbourg », avant l’annulation presque entière du festival en 1944, réduit à la répétition générale de L’Amour de Danaé de Strauss et à un concert symphonique.

En 1945, l’importance politique du festival n’est pas moindre que dans les années précédentes : la ville est occupée par l’armée américaine depuis début mai, et ce sont les soldats américains qui constituent l’essentiel du public des toutes premières années d’après-guerre. Les occupants n’interdisent donc pas la tenue du festival comme ils l’ont fait à Bayreuth, bien au contraire : ce qui attire l’œil dans le programme du festival de 1945, bien moins plantureux que celui des années d’avant-guerre, c’est la présence de six « soirées autrichiennes », caractéristique de la volonté américaine de couper l’Autriche de l’Allemagne pour lutter contre toute renaissance d’idées pangermanistes. Mozart, mais aussi Schubert, Wolf ou Haydn occupent ainsi une large part du programme. Les éditions suivantes sont parcourues de tendances contradictoires. D’un côté, notamment grâce à l’influence du compositeur Gottfried von Einem, le Festival entend renouer avec la création contemporaine : une série de créations mondiales d’opéras, à partir de 1947, en est le signe, mais elle s’interrompt dès 1954. À l’inverse, le contexte de guerre froide qui s’installe dès après la guerre favorise la montée d’un conservatisme souvent rigide : la mise au programme de Wozzeck en 1951 suscite ainsi des remous, à la fois en raison de la modernité de la musique et de la radicalité du propos social de l’œuvre, que certains politiciens locaux vont jusqu’à assimiler à l’idéologie communiste, faute peut-être de savoir que le texte de Büchner, lui, date de 1836/1837. L’idéal d’un art au-delà des contingences du temps, d’un art pour l’art comme élément d’un style de vie d’une élite internationale prend cependant vite le pas sur les exigences d’innovation et d’audace.

Plus récemment, c’est d’abord la montée du parti d’extrême-droite FPÖ qui remet la politique au centre de l’attention : lorsque les conservateurs le font entrer dans leur coalition gouvernementale en février 2000, Gerard Mortier démissionne avant de se raviser et de rester jusqu’à la fin de son contrat en 2001. Faute de pouvoir bouleverser tout son programme en fonction des circonstances, il offre à l’Autriche un explosif cadeau de départ : la mise en scène de La Chauve-Souris de Strauss est confiée à Hans Neuenfels, qui fait de l’inusable opérette une satire impitoyable des tares et des non-dits de la société autrichienne, dans une grande tradition satirique propre à l’Autriche (qu’on pense seulement aux règlements de compte implacables de Thomas Bernhard ou Elfriede Jelinek). Depuis, l’extrême-droite s’est imposée plus que jamais dans le paysage politique autrichien, et le festival n’ose plus affirmer une identité politique : cette mise en retrait n’est pas étrangère à son histoire, mais elle est peut-être dommageable dans le monde actuel, où les défis du temps méritent bien d’être soumis à examen critique.

Dominique Adrian

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