© Baus / De Munt La Monnaie
Un coup de chapeau d’abord à Peter de Caluwe, le directeur de la Monnaie de Bruxelles, qui ose un pari à plusieurs niveaux : monter La Gioconda d’Amilcare Ponchielli, un ouvrage complexe et proliférant qui exige des forces vocales difficiles à réunir ; en confier la mise en scène à Olivier Py, un des recréateurs les plus accomplis de la scène lyrique mais dont les spectacles suscitent souvent la controverse ; y distribuer des artistes qui, pour la plupart, y font leur prise de rôle ! Force est de reconnaitre que le pari est gagné. L’ouvrage, tiré de la pièce de Victor Hugo, Angelo, tyran de Padoue, remodelé par Arrigo Boito (le futur librettiste de Verdi pour Otello et Falstaff), est un mélodrame sombre et ardent, secoué de fulgurances qui peuvent parfois sembler excessives mais qui s’inscrivent pourtant tout à fait dans l’esprit de cette période où le romantisme tend le relais au vérisme avec un panache dont ce spectacle est une flamboyante illustration.
La Gioconda © Baus / De Munt La Monnaie
La Gioconda © Baus / De Munt La Monnaie
Bien sûr, Olivier Py a un univers, porté par les décors et costumes de celui qui est en quelque sorte son double, depuis longtemps, Pierre-André Weitz. Tout l’univers d'Olivier Py est là, dans cette Gioconda, avec sa passion des images tout à la fois grandioses et fuligineuses, avec ses récurrences aussi qui apparaissent parfois comme des redites, voire des tics – prolifération de corps nus, hommes et femmes, scène de messe noire avec bébé sacrifié, escaliers noirs, etc. – mais l’atmosphère étouffante est là parfaitement en situation. Car Boito a situé le livret à Venise et Olivier Py nous conduit dans les sous-sols de Venise : la scène est recouverte d’eau, mais une eau glauque, trouble, suintante, celle de cet inconscient de Venise où évoluent tous les personnages affrontés aux forces du Mal, ce Mal intérieur qui les ronge, les emporte et les tue. Tout cela sous le regard muet d’étranges « grosses têtes », poussées comme des verrues sur le corps de quelques personnages, et qui peu à peu grossissent jusque, à la dernière scène, envahir tout l’espace, sorte de cauchemar mortifère à la Ionesco. Tout ce qu’on voit ici est le reflet inversé de la Venise resplendissante et touristique : plus de palais mais les sous-sols humides de ces palais, plus de carnaval mais le miroir angoissant de ces images trop bien léchées, plus d’aristocratie rutilante mais la danse sauvage de personnages publics qui, dans ces bas-fonds pestilentiels, révèlent (au sens photographique) le vertigineux revers de leurs âmes. Car il y a un aspect danse macabre dans le spectacle voulu par Olivier Py – avec quelques images splendides, d’une averse de feu à ces bateaux enflammés qui traversent la scène ! Tout est, comme toujours, parfaitement réglé, puissant et riche de significations qui vont dans le sens de l’œuvre de Ponchielli, voire l’amplifient. Il fallait un homme de théâtre qui n’ait pas peur du théâtre au sens le plus fort pour aller au bout de cette œuvre exceptionnelle : c’est une belle réussite.
Mais un opéra, fût-il mis en scène avec la plus grande intelligence, n’est rien s’il n’est pas avant tout un accomplissement musical. Là encore, la réussite est presque parfaite : le premier bémol touche la direction de Paolo Carignani, souvent plus brutale que sonore, surtout énervée, sans les indispensables respirations qui donnent du relief, des perspectives à une œuvre. On a le sentiment que ce chef dirige dans une manière de furie intérieure, sans se soucier des chanteurs, supprimant tout rubato, battant la mesure à la militaire, poussant toutes les forces réunies, orchestrales, chorales, vocales jusqu’à leur faire prendre des risques au lieu de les soutenir. Dommage car l’Orchestre et le Chœur de la Monnaie donnent le maximum avec quelque chose d’étourdissant du côté du Chœur en particulier. Quant au plateau vocal, s’il peut susciter quelques réserves minimes – une Cieca au timbre gris (qui n’est pas celui, requis, d’un contralto) et trop faiblement projeté, même si Ning Liang compense par un jeu intense et touchant, un Enzo plein de panache, Stefano La Colla, au timbre immédiatement séduisant mais avec trop de sons ouverts et une tendance à trompeter ses aigus, au risque de perdre l’intonation –, l’excellence générale en est à saluer.
En particulier avec la mezzo espagnole Silvia Tro Santafé, à la voix bien colorée, avec un petit vibrato qui ne nuit en rien à l’émission et au chant superbement déployé même si parfois un peu en retrait d’incarnation dans ce personnage ambigu de Laura. Son mari, le doge Alvise, a la chance d’être interprété par une des plus belles basses chantantes françaises, l’excellent Jean Teitgen, dont chaque phrasé est émotion, sachant être aussi touchant que violent, toujours avec cette conduite de la ligne de chant impeccable, ce soutien qui hausse la voix et lui confère cette plénitude des grands. Mais incontestablement, les deux rôles les plus forts – et en particulier dans cette mise en scène – sont ceux de Barnaba et de Gioconda. Devenu ici le porteur de mort, l’apôtre du Mal (et on ne peut s’empêcher de songer à ce Iago que, quelques années plus tard, le même Arrigo Boito dessinera pour Verdi), Barnaba est un vrai monstre, un pervers brutal, qui trouve sa parfaite réalisation dans la voix et le jeu du formidable baryton italien Franco Vassallo : un timbre noir, une projection ardente, une puissance percutante rare, ce Barnaba fait froid dans le dos mais chaud aux oreilles. Enfin, il y a la prise de rôle de Béatrice Uria Monzon qui, après avoir relevé le défi de Lady Macbeth (que, déjà, Peter de Caluwe lui avait proposé), trouve dans ce rôle écrasant la justification de son travail entamé depuis quelques années pour élargir son répertoire et sa voix vers les grands rôles de soprano dramatique. On sait combien l’actrice est belle et puissamment expressive, combien elle sait habiter ces personnages forts qui (comme la Carmen de son époque mezzo) vont jusqu’à se consumer dans les passions les plus brûlantes, osant la violence et le doute, le feu de la vengeance et le désespoir absolu. Tout y est dans l’interprétation de Béatrice Uria Monzon – mais c’est surtout la transformation vocale qui impressionne dans le chant de cette torche vivante, avec cette matière vocale palpitante, ces aigus dardés qui semblent venir du plus profond du corps, avec aussi ces sauts de registre qu’elle maitrise de manière incroyable (et pas seulement dans le fameux Suicidio), avec un embrasement sans cesse tenu, porté, affirmé de toute la tessiture la plus meurtrière qui soit. Sans doute n’est-il pas sans risque d’aller ainsi au bout de cette expérience vocale mais elle semble avec cette nouvelle jeunesse vocale pouvoir encore escalader d’autres montagnes !
Alain Duault
(Bruxelles, 12 février 2019)
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