© Stefan Brion
Qu’on soit plutôt rallié à Fidelio ou Léonore, l’unique opéra (et ses retouches) de Beethoven garde toujours une place de maillon historique entre La Flûte enchantée et Le Freischütz dans l’opéra allemand. C’est en voyant en 1803 Léonore ou l’Amour conjugal, pièce de Jean-Nicolas Bouilly (d’après une histoire supposément vraie) sur une musique de Pierre Gaveaux, que le compositeur révolutionnaire a la révélation de son sujet, un cri de liberté contre l’injustice, mû par l’amour.
Le metteur en scène Cyril Teste, dont on ne peut oublier le grand succès sur Hamlet d’Ambroise Thomas en 2018 à l’Opéra Comique (et qui ouvrira la saison 2022), revient Salle Favart avec une mise en scène volontairement froide, mais qui parvient à quantifier l’espoir des personnages. Les caméras de sécurité scrutent les mouvements des prisonniers dans leurs cellules, les écrans se séparent dans un ballet savamment chorégraphié pour mieux se retrouver par la suite. La caméra sur scène capte un temps présent dans la multitude du chœur ou dans l’intériorité expressive d’un visage. La composition des plans figure un enfermement entre quatre murs ; Léonore vit celui de l’identité déguisée en homme (les projections de son visage filmé de près sur un écran trop petit accentuant cet effet), et Pizarro, celui de sa haine. Au lieu de se concentrer sur la dimension anxiogène de la scénographie, Cyril Teste montre les respirations de la musique, sans brusquer les transitions. Les retrouvailles des époux soulignent le temps de se réapprivoiser après avoir changé l’un l’autre, et sous-entendent que plus rien ne sera plus jamais comme avant. On entrevoit le temps de la reconstruction dans la superposition du scénique et de la vidéo, dans ce panel d’interactions loin d’être superficielles. Les images sont dès lors les plus fortes quand le plateau est vide ou presque, quand les personnages deviennent les accusés dont les spectateurs seraient les juges. Si la réussite de cette lecture s’avère moins irradiante que sur Hamlet, c’est parce qu’elle instaure le trouble et l’inconfort de la non-linéarité. C’est parfois un peu flottant, mais on n’en tient pas rigueur à Cyril Teste pour la simple et bonne raison qu’il propose autre chose.
Pour Léonore, les émotions ne doivent pas sortir de ce masque du travestissement, elle est piégée par sa masculinité. Siobhán Stagg, pour sa vraie première (elle était souffrante aux deux précédentes représentations), internalise tout ce contrôle dans son élégante prise de rôle. Dans le chant, on retrouve toute la peur omise dans le livret, ainsi que la constance des intentions. La discrétion est son cheval de bataille : jamais de fortissimo, mais une palette de nuances qui s’adapte aux situations dans un calme olympien et une clarté indicible. Michael Spyres incarne un Florestan allégorique d’humanité, marqué par le traumatisme. Il illustre à merveille la lumière au bout du tunnel dans des phrases sinueuses qu’il modélise sans se soucier du qu’en-dira-t-on. Il ne se considère jamais soliste, il s’intègre à un environnement sonore, il pose sa pierre en collectivité avec une présence magnétique ! Les aigus fusent en majesté, et les graves soyeux et sonores complètent une tessiture qui ne connaît pas la crise. Albert Dohmen n’a en rien perdu de sa superbe depuis son Rocco au Grand Théâtre de Genève en 2015. Sorte d’ « agent double », il compose le personnage le plus « humanisé » vocalement parlant, avec une interprétation qui cherche le renouvellement à chaque mesure dans un placement souple et un vibrato qui se fond aux phrasés instrumentaux. Rien n’entrave le souffle magistral de Gábor Bretz, Pizarro de sang froid qui souffre cependant par moments d’un manque de rigueur rythmique et d’emportements trop sonores. Mari Eriksmoen fait d’abord une Marcelline gazouilleuse et positive, donnant l’opportunité à la musique de s’ériger contre la barbarie, puis perd malheureusement en adresse et gagne en amertume au fil de la soirée. Le splendide Fernando de Christian Immler impose d’emblée sa signature sophistiquée en un legato exceptionnel, et Linard Vrielink est exactement le Jaquino enflammé et bien portant qu’on vient écouter.
Le vrai hic provient de la fosse. Le résultat à l’oreille est comparable à une soupe lyophilisée en bouche. Certaines cuillérées n’ont que très peu de saveur par la trop grande présence d’eau, et d’autres violentent le palais par un amas de poudre agglutinée. Ce n‘est pas que Raphaël Pichon ne prenne pas le soin de remuer le breuvage musical, c’est seulement qu’une vision claire de l’œuvre semble absente. Parfois militaire, parfois carrément insipide, soit trop, soit pas assez, son Fidelio n’a ni début ni fin et pourrait être joué dans le désordre sans qu’on s’en rende compte. Ceci dit, il n’est pas non plus aidé par un ensemble orchestral Pygmalion sous sédatifs (quand il n’est pas juste faux), malgré un chœur magnifique… Par-ci par-là, on a envie d’applaudir à ces dissonances instrumentales ou à ces couleurs de liberté aérées, comme des nuages passant devant le soleil pour éviter l’aveuglement d’yeux trop braves, mais ces bulles sont vite oubliées à la scène suivante. Si Raphaël Pichon passe un peu à côté de ses débuts avec Beethoven, il recense tous les suffrages dans un finale (celui de Léonore, en fait) épris de métissage et de textures crémeuses.
Thibault Vicq
(Paris, 29 septembre 2021)
Fidelio, de Ludwig van Beethoven, à l’Opéra Comique (Paris 2e) jusqu’au 3 octobre 2021
Diffusion en direct le 1er octobre à 20h sur arte.tv
Crédit photo (c) Stefan Brion
30 septembre 2021 | Imprimer
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