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Considéré comme l’un des créateurs de l’opéra, Claudio Monteverdi fêterait cette année son 450e anniversaire et pour le commémorer, plusieurs de ses œuvres sont actuellement (re)mises en scène.
Dans le cadre de son Festival Mémoire (qui confronte le public d’aujourd’hui à des mises en scène emblématiques de l’histoire de l’opéra), l’Opéra de Lyon se saisit ainsi du Couronnement de Poppée, dans une « recréation » de la mise en scène de Klaus Michael Grüber initialement imaginée pour le Festival d'Aix-en-Provence en 1999, pour la faire revivre à l’Opéra de Vichy puis au TNP, avec les solistes du Studio de l'Opéra de Lyon. Pour l’occasion, nous revenons sur la genèse de ce Couronnement de Poppée précurseur, mais toujours d’une étonnante modernité.
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Couronnement de Poppée (Opéra de Lyon)
Des trois opéras de Claudio Monteverdi qui nous sont parvenus, Le Couronnement de Poppée est le dernier composé et le premier à s’inspirer de personnages et d’événements historiques. Couronnement de la carrière d’un compositeur de 75 ans dont la renommée s’étend sur toute l’Europe, cet ultime chef-d’œuvre est celui de tous les possibles. De cet ouvrage fondateur et visionnaire ne reste qu’une partition mentionnant les portées de chant et de basse continue, sans autre précision instrumentale comme il était d’usage à une époque où les musiciens pratiquaient couramment l’improvisation. Monteverdi est-il vraiment l’auteur de ce Couronnement de Poppée dont la partition se résume à si peu d’indications ? En aurait-il seulement écrit une partie ? Le doute est permis et il a nourri bien des querelles de musicologues. Par-delà un labyrinthe d’hypothèses et de polémiques, cet état lacunaire légitime un vrai travail de « recréation » de la part des interprètes. D’où les grandes différences que l’on peut constater entre divers enregistrements et productions selon les choix des chefs d’orchestre.
L’exceptionnel potentiel dramaturgique du livret a certainement été déterminant dans la résurrection de cet opéra à l’orée du XXème siècle. Le livret inspiré des Annales de Tacite et de Suétone relate un épisode de la vie de Néron qui met en scène une galerie de personnages historiques saisis dans toute leur complexité et marqués par un cynisme qui les éloigne de toute idée de moralité. Intrigues politiques et stratégie amoureuse, calculs médiocres et fausse sagesse tissent les fils complexes d’un drame qui tient de la tragédie et de la comédie satirique.
Bien loin de l’univers sublime des dieux et des héros de l’Antiquité, Le Couronnement de Poppée brosse un tableau contrasté des passions humaines en nous rappelant que les apparences sont trompeuses et que rien ne peut contrarier le triomphe d’un amour irrésistible et destructeur comme celui qui emporte Néron et Poppée au-delà de la raison d’Etat.
Un ouvrage aux multiples visages
Aucune preuve décisive ne nous autorise à attribuer avec certitude Le Couronnement de Poppée à Claudio Monteverdi (1567-1643) car l’ouvrage ne nous est parvenu que sous forme de documents incomplets et contradictoires après avoir été longtemps considéré comme perdu. Il faut rappeler que très peu d’opéras furent imprimés au XVIIème siècle et seul l’Orfeo (1607) a bénéficié de deux éditions, en 1609 et 1615, contrairement aux deux autres chefs-d’œuvre de Monteverdi qui ont été partiellement préservés, Le Retour d’Ulysse dans sa patrie (1640 ou 1641) et Le Couronnement de Poppée (1643).
Claudio Monteverdi
La création a eu lieu à Venise, mais à quelle date exactement ? En 1642 ou en 1643 ? Probablement commencées à la fin de l’année 1642, les représentations se sont poursuivies jusqu’au début de l’année 1643. Les deux copies dont nous disposons ne permettent pas d’appréhender la partition et le livret du Couronnement de Poppée dans une version originale. L’une des copies est vénitienne : découverte en 1883, elle passe pour la plus fiable. L’autre copie est napolitaine : retrouvée en 1930, elle semble témoigner d’une dernière représentation en 1651. Reste à échafauder des hypothèses et à choisir des axes d’interprétation en fonction d’un simple scénario que l’on vendait à l’entrée du théâtre, complété par une partition portant les traces de révisions et d’adaptations successives. On suppose même que le compositeur s’est fait aider par d’autres musiciens ou du moins qu’il leur a beaucoup emprunté. On cite souvent les noms de Francesco Cavalli (1602-1676), Benedetto Ferrari (1603-1681) ou Francesco Sacrati (1605-1650). Monteverdi se serait-il volontairement entouré de ces « collaborateurs » ou bien serait-on en présence de modifications ajoutées après sa mort ? Quoi de plus symbolique que cet état changeant et divers pour ce Couronnement de Poppée, une des œuvres phare de l’époque baroque dont l’ambition majeure est de saisir le monde et l’homme dans leur incessante métamorphose ? Les caprices de l’histoire ont inscrit dans les origines mêmes de cet opéra la marque de l’esthétique baroque dont il reste une des plus belles illustrations.
De la recomposition à la reconstitution
Au XXème siècle, c’est Vincent d’Indy (1851-1931) qui signe la première reprise du Couronnement de Poppée sous forme de morceaux choisis. En 1905, à la Schola Cantorum, le compositeur français en dirige huit scènes essentielles, réorchestrées par ses soins conformément au goût de l’époque. Car à partir de cette date, pour pallier l’absence d’une typologie vocale ou instrumentale précise, on prend l’habitude de procéder à différentes « réécritures » de la partition, plus révélatrices de l’évolution de notre regard sur le passé que soucieuses d’une réelle fidélité à l’esthétique baroque. On recourt sans hésitation à des orchestres à l’effectif imposant pour habiller somptueusement des parties vocales initialement accompagnées par une simple basse continue. C’est oublier que l’opéra vénitien du XVIIème siècle était construit autour des chanteurs alors que les instruments avaient un rôle plus secondaire. Dans les théâtres, les musiciens étaient rarement plus d’une dizaine. Que faut-il préférer ? Une puissance et une émotion musicales en rapport avec les goûts d’un public qui a été nourri des emportements de l’opéra romantique ? Ou bien, faut-il résolument opter pour l’orthodoxie d’une reconstruction historique sur instruments anciens ?
Couronnement de Poppée - Aix-en-Provence
Le 29 juin 1962, au Festival de Glyndebourne, le claveciniste et chef d’orchestre Raymond Leppard donna une version du Couronnement de Poppée qui devait largement contribuer à sa redécouverte. Saluée comme « le triomphe de l’authenticité historique », cette « résurrection » est aujourd’hui critiquée au profit de nouvelles tentatives comme celle d’Alan Curtis en 1966 ou de Nikolaus Harnoncourt en 1970. Alan Curtis (1934-2015), un des chefs de file de la renaissance de la musique baroque, publie en 1989 sa version du Couronnement de Poppée, considérée aujourd’hui comme une référence.
Le public semble enfin prêt à redécouvrir l’œuvre dans son authenticité et son intégralité, soit quatre heures de musique, dominées par le style vocal de Monteverdi, le « recitar cantando », sorte de déclamation chantée modelée sur les exigences du drame. Les solistes de l’opéra vénitien étaient des acteurs avant d’être des chanteurs et la musique, subordonnée à l’expression dramatique, pouvait être instrumentée en fonction des moyens matériels offerts par chaque théâtre.
Une étonnante modernité
Une reconstitution musicale trop pointilleuse ne risque-t-elle pas d’éloigner le mélomane du XXIème siècle ? Il passerait alors à côté d’un chef-d’œuvre qui n’en finit pas d’exercer son pouvoir de séduction par-delà les siècles. Le Couronnement de Poppée doit beaucoup à l’étonnante modernité d’un livret dont les héros sont un empereur inconséquent et une manipulatrice cynique, qui peuvent aussi se comporter en amoureux tendres et sincères.
Francesco Busenello
Le librettiste Giovanni Francesco Busenello (1598-1659) a choisi d’abandonner la mythologie et de se garder du merveilleux romanesque comme de la pastorale appelés à fournir tant de sujets à l’opéra. Restent des personnages peu recommandables dont la nature ambivalente impressionne durablement le spectateur. Aujourd’hui encore nous pouvons appréhender la nature humaine à travers le regard de l’artiste baroque pour lequel rien n’est blanc ou noir car l’ombre et la lumière se partagent le monde en d’infinies nuances. Comme en témoigne l’attitude d’Octavie, les victimes sont parfois aussi injustes et cruelles que les monstres qui les sacrifient. Octavie n’oblige-t-elle pas Othon à tuer Poppée, la femme qu’il n’a pas cessé d’aimer ? Dans tout l’éclat de ses reflets changeants et troublants, le dernier opéra de Monteverdi délivre un message aussi réaliste que contradictoire. Néron et Poppée triomphent au mépris de toute morale mais la part d’humanité que leur confèrent le musicien et son librettiste est telle que nous partageons leurs tourments sans chercher à les juger.
Un opéra historique
Le Couronnement de Poppée convoque l’Histoire sur le devant de la scène non pour qu’elle fournisse des actions héroïques ou des exemples éclatants, mais pour qu’elle donne une dimension réaliste à la peinture de l’humanité. Egarés dans un monde corrompu, les personnages apparaissent comme des êtres de chair et de sang auxquels l’auditeur peut s’identifier.
Couronnement de Poppée - Opéra de Lyon (répétitions)
En signant le premier opéra historique basé sur des événements et des personnages réels, Monteverdi et Busenello opèrent une sorte de révolution copernicienne. Désormais le théâtre musical a pour ambition de conquérir un public payant avide d’émotions et de plaisir. En 1607, avec Orfeo, Monteverdi avait façonné, pour un cercle d’érudits et d’aristocrates, l’opéra tel que nous le connaissons encore aujourd’hui en donnant à ce nouveau genre de spectacle, né quelques années auparavant, une structure, une cohérence dramatique et un langage musical. Trente ans plus tard, en 1637, avec l’ouverture à Venise du premier théâtre public payant, le San Cassiano, l’opéra connaît un nouvel essor auquel Monteverdi apporte sa contribution en développant une musique plus émotionnelle, plus expressive et plus accessible. Après le succès du Retour d’Ulysse dans sa patrie (1641), Monteverdi perfectionne de nouveau son langage pour rendre toute la richesse des personnages et des situations que met à sa disposition Francesco Busenello, un des plus grands librettistes de son époque. Cet avocat vénitien, poète à ses heures, appartenait à l’Accademia degli incogniti, un cénacle d’érudits vénitiens qui professaient un scepticisme philosophique dont on retrouve l’écho dans Le Couronnement de Poppée, où l’immoralisme triomphe de la vertu et de la loi soumise au bon plaisir des puissants. Pour bâtir son intrigue, Busenello s’inspire de Suétone et des Livres XII à XVI des Annales de Tacite. Le librettiste réorganise les événements et redessine certains protagonistes pour faire tenir en une seule journée une action qui s’est déroulée sur plusieurs années. Les amours de Néron et de Poppée ont commencé en 58 et ce n’est qu’en 62 que meurt Octavie, l’épouse répudiée dont Busenello fait l’adversaire principale du couple adultère. La mort d’Agrippine, la mère de Néron, est remplacée dans l’opéra par celle de Sénèque qui ne mourut qu’en 66, donc un an après Poppée, laquelle ne joua aucun rôle dans la condamnation du philosophe.
Une œuvre protéiforme
Drame historique et politique, mais aussi drame réaliste et domestique, Le Couronnement de Poppée déroule sans concession ni faux semblant la panoplie complète des passions humaines les plus brutales. L’arrivisme et le cynisme, la jalousie et le désir dans tous ses excès, l’aveuglement hystérique et la soif de vengeance côtoient la tendresse et la passion, la générosité et l’espoir, à travers une intrigue bien menée où se mêlent constamment amour et politique. Poppée, une intrigante sans scrupule, parvient à se faire épouser de l’Empereur Néron après avoir obtenu la répudiation de son épouse légitime, Octavie, qui tente elle-même de faire supprimer sa rivale. Othon, l’ancien amant de Poppée, poussé par Octavie, projette d’assassiner son ancienne maîtresse en se dissimulant sous un déguisement de femme. Tout cela aurait presque des allures de mélodrame...
Il est rare qu’un opéra offre autant de perspectives à l’interprétation. Le texte de Busenello est-il l’œuvre d’un cynique blasé ou bien celui d’un moraliste désireux de rappeler ses contemporains à plus de rigueur ? Busenello cherche-t-il à dénoncer ou à se faire le chantre d’un amour qui autorise tous les débordements ? Que nous dit le Prologue ? Il annonce le duo final : « Pur ti miro ». Le rideau retombera sur ce chant de triomphe débordant d’exaltation et de sensualité. Mais avant que Néron et Poppée ne s’enlacent pour goûter les délices de leur victoire, les allégories de la Fortune et de la Vertu se querellent pour savoir laquelle des deux domine la destinée humaine. C’est Amour qui les départage en se proclamant maître du monde : « Aujourd’hui même, en un seul combat, je vous abattrai toutes deux, et vous direz que le monde change sur un signe de moi. ». On peut noter que l’opéra continue de réserver une place importante au merveilleux avec des divinités qui viennent se mêler au monde des mortels en évoluant dans les airs grâce à des machineries.
L’unité de l’action principale est donc soulignée d’emblée : c’est au triomphe de l’amour sur la moralité et le destin que le spectateur se voit convié. Pourtant à côté de cette action unique qui concerne les cinq protagonistes, on trouve un foisonnement de personnages secondaires qui éclairent chacun à leur manière un des aspects du drame dans une alternance de parties bouffes et sérieuses. Ces personnages-types sont ceux que l’on retrouvera dans l’opéra jusqu’au XVIIIème siècle : la nourrice sentencieuse et intéressée, la servante légère, le valet impertinent, l’ivrogne invétéré, ou l’ingénue. Monteverdi pratique à travers eux le mélange du sérieux et du comique en conservant la coutume du rôle travesti pour le page et la nourrice. La vieille Arnalta est chantée par un homme et le rôle du page par une femme, préfigurant le Chérubin de Mozart.
Le Couronnement de Poppée repose sur un certain paradoxe : au réalisme du livret, parfois un peu brutal, répond une musique d’un grand raffinement et d’une grande noblesse. De son premier Livre de madrigaux paru en 1587 jusqu’à son dernier et neuvième,publié à titre posthume en 1651, Monteverdi s’est attaché à explorer le potentiel expressif de la parole mise en musique et toute cette expérience se retrouve dans son théâtre musical. L’extraordinaire richesse de l’écriture est toujours en accord avec la situation dramatique. Monteverdi semble jouer de tous les styles et de toutes les formes pour parfaire la caractérisation de ses personnages et mettre à nu leur intériorité comme en témoigne le dernier « lamento » d’Octavie (Acte III, scène 6), une des pages les plus célèbres de l’opéra. Répudiée par Néron, l’impératrice fait ses adieux à Rome. La puissance émotionnelle du chant puise sa force dans chaque inflexion du texte et la voix se déploie avec une infinie virtuosité gonflée de séduction. Là précisément, au-delà de toutes les interrogations que pose cette œuvre riche, réside la certitude de son intérêt : car c’est parce que Monteverdi parvient constamment à unir l’intelligence du drame à l’irrésistible beauté de la mélodie qu’il touche encore le cœur et la sensibilité du mélomane d’aujourd’hui.
06 mars 2017 | Imprimer
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