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« Femme-fatale en toute innocence », la Lulu d’Alban Berg s’impose comme une œuvre très désespérée, articulée autour d’une « une victime poussée à séduire et à tuer avant de succomber elle-même à un assassin », mais aussi particulièrement exigeante, voire éprouvante pour ses interprètes.
À compter de ce 12 février, l’Opéra de Hambourg en donne une nouvelle production signée Christoph Marthaler, dirigée par Kent Nagano, et avec Barbara Hannigan dans le rôle-titre – sans doute l’une des meilleures titulaires du rôle actuellement et dont on connait le goût pour la musique contemporaine. Pour mieux préparer le spectacle, nous revenons sur la genèse (compliquée) de l’opéra d’Alban Berg et la dimension dramatique de son héroïne.
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Ouvrage resté inachevé en raison de la mort prématurée d’Alban Berg en 1935, Lulu offre un portrait complexe de femme fatale, emportée par le tourbillon des convoitises masculines. A la fois bourreau et victime, perverse et innocente, elle ressemble à Manon et pourrait dire comme Carmen « qu’elle n’a jamais menti » en suivant toujours son instinct. Nouvelle Salomé appelée « ange exterminateur » par une de ses proies, elle n’en est pas moins asservie à des forces qui l’écrasent et la réduisent à une existence avilissante sans autre issue possible qu’une mort cruelle et sordide. Critique d’un monde en décomposition, galerie de personnages corrompus, ascension et décadence d’une héroïne dont la liberté de mœurs cache un asservissement profond aux désirs des hommes, Lulu est une des œuvres les plus marquantes du XXème siècle.
Alban Berg; © DR
C’est un opéra sériel ou dodécaphonique dans lequel Berg prend une certaine liberté avec la technique imaginée par son maître Arnold Schoenberg (1874-1951), dédicataire de l’œuvre. Encore proche de la richesse polyphonique pratiquée par Gustav Mahler, Alban Berg livre une œuvre d’une grande densité musicale, qui s’épanouit comme un jardin luxuriant et fascinant dans lequel l’auditeur semble devoir se frayer son propre chemin entre ironie sarcastique et violence désespérée. L’ouvrage conjugue forme musicale dodécaphonique et formules classiques. Le compositeur utilise récitatifs, airs et duos, mais aussi choral, variations, sonate, mélodrame ou même, ragtime. Si le savant tissage de la partition a de quoi susciter l’attention et l’admiration du musicologue, il n’y a rien dans l’art d’Alban Berg qui n’échappe à la nécessité dramatique : la conception musicale est constamment soumise au déroulement du drame et à l’évolution des personnages. Témoignant d’une grande maîtrise formelle en alliant symbolique et symétrie, la construction en arche a pour pivot un grand interlude intitulé « Filmmusik », une scène non représentée dans le théâtre mais filmée et projetée, celle de l’emprisonnement de Lulu, qui sépare l’œuvre en deux comme le destin de l’héroïne brisé entre ascension et chute.
Une naissance retardée
Lors de sa création à Zurich en 1937 Lulu ne comporte que deux actes. Emporté par une septicémie mal soignée, Alban Berg (1885-1935) n’a pas pu terminer l’orchestration du troisième acte dont il n’a écrit que 268 mesures. Une suite orchestrale et vocale, tirée de l’opéra, la Lulu-Suite avait été composée peu de temps auparavant pour préparer le public à la réception de l’ouvrage. Berg avait déjà utilisé ce procédé du « teasing » pour son premier opéra Wozzeck (1925). On pouvait donc se faire une idée du troisième acte manquant à partir de la Lulu-Suite. Une dizaine d’années plus tôt, Giacomo Puccini (1858-1924) avait laissé Turandot dans un état d’inachèvement encore plus grand sans que cela ne soit un obstacle pour Franco Alfano (1875-1954) : le jeune compositeur n’avait guère tardé à se mettre au travail pour donner au public une version complétée qui fut accueillie avec un immense succès. Il en alla tout autrement pour Lulu.
Affiche de Wozzeck; © DR
Alban Berg se consacre à son deuxième et dernier ouvrage lyrique de 1927 jusqu’à sa mort en décembre1935. Plusieurs éléments peuvent expliquer que Berg ait avancé aussi lentement dans l’écriture de Lulu. Le compositeur est d’abord freiné par les obligations que lui attire sa nouvelle notoriété : le succès retentissant de Wozzeck lui impose d’assister à de nouvelles productions en Allemagne et en Europe. Alban Berg est régulièrement sollicité pour des conférences, des jurys de concours, des publications où il doit défendre les choix esthétiques qui l’ont amené à explorer des horizons inconnus. Dans sa célèbre Conférence sur Wozzeck en 1929, Berg analyse les différentes étapes de la création de son opéra en éclairant la manière dont il a surmonté les difficultés qui accompagnent l’abandon du principe de la tonalité. « Comment allais-je pouvoir, sans l’appui de la tonalité et de ses possibilités formelles, obtenir la même cohésion, la même force dans l’unité musicale ? ». Durant la composition de Lulu cette question centrale est toujours présente dans la correspondance que Berg échange avec son ancien maître Arnold Schoenberg qui travaille de son côté à Moïse et Aaron (1954) : « Oui, je travaille, mais cela va très lentement et difficilement (…) Et par ailleurs, il est bien difficile de composer tout un opéra sur une seule série ». A cette difficulté technique liée à l’écriture sérielle, le « disciple » et le « maître » apporteront la même réponse en travaillant sur le livret en même temps que sur la partition. Comment obtenir la cohérence musicale indispensable à un ouvrage lyrique en renonçant à la tonalité ? En s’appuyant sur la cohérence du livret. Et pour Berg, en faisant dériver d’une série originelle principale différentes séries qui permettront de traduire toute la complexité de Lulu et de caractériser les autres protagonistes du drame. Dans une composition dodécaphoniste, le musicien doit s’en tenir à l’ordre des douze sons qu’il a choisi au départ, c’est ce qu’on appelle une « série ». Berg s’affranchit de cette contrainte qui peut paraître artificielle en pratiquant d’incessantes « variations » dictées par les enjeux du drame. Le compositeur était passionné par la littérature. En 1913 avaient été créés à Vienne ses Cinq lieder avec orchestre d’après des textes de cartes postales du poète Peter Altenberg. Dans cette approche nouvelle, le compositeur faisait déjà preuve de son attirance pour la beauté et la puissance d’un texte capable de déterminer chez lui le travail sur la forme, la voix et l’orchestration.
Lulu - Opéra de Hambourg (répétitions)
Aux difficultés de composition liées à des choix esthétiques exigeants s’ajouteront des problèmes familiaux. Ainsi, en 1932, Berg doit se consacrer à sa femme Hélène, gravement brûlée dans un accident domestique. En 1933, l’arrivée au pouvoir du chancelier Hitler va constituer une sérieuse menace pour la production du nouvel ouvrage de Berg. L’achèvement de Lulu pâtira des exigences de la censure quand Goebbels exigera de voir le livret dans sa totalité. Berg n’aura pas d’autre choix que de l’achever à la hâte alors qu’on sait qu’il ne le finalisait qu’au fur et à mesure de son travail d’écriture musicale. Ce sera encore deux mois de perdu pour achever la partition de Lulu… En 1934, Berg compose la Lulu-Suite qui semble le meilleur moyen de faire entendre sa musique dans un contexte politique difficile. En 1932, Erich Kleiber a dirigé Wozzeck à Berlin. Ce sera la dernière fois en Allemagne avant 1945. Bien qu’il appartienne à la grande bourgeoisie catholique viennoise, Berg a un tort irréparable aux yeux du régime nazi : comme Anton Webern (1883-1945), il est membre de cette « Ecole de Vienne » qui s’est constituée autour de Schönberg. A ce titre il est donc un des représentants majeurs de cette avant-garde musicale que le nouveau régime regroupe sous l’étiquette de « musique dégénérée ». Il faudra attendre la chute du nazisme pour qu’Alban Berg ait de nouveau droit de cité sur les scènes allemandes.
Un événement dramatique vient encore retarder le travail d’orchestration de Lulu. C’est la mort le 22 avril 1935 de Manon Gropius, la fille d’Alma Mahler. Profondément bouleversé par la disparition de la jeune fille, Alban Berg compose un concerto pour violon qui lui est dédié, le fameux Concerto à la mémoire d’un ange. Et il meurt le 24 décembre 1935.
Attirer, séduire et tuer
Les deux opéras composés par Berg, Wozzeck et Lulu, ont en commun une partition à l’architecture extrêmement rigoureuse. La perfection et le raffinement de la forme musicale deviennent les vecteurs de l’émotion et de la compassion face à la brutalité d’une destinée chaotique marquée par la soumission et l’aliénation de l’individu à la société la plus cruelle.
« Ma foi, elle ferait un sujet d’opéra intéressant » : c’est la remarque que Berg prête au personnage d’Alwa, compositeur comme lui, (Acte 1, scène 3) à propos de Lulu. Berg s’est-il projeté dans ce personnage auquel il a confié la première réplique de l’œuvre (« Puis-je entrer ? »), comme s’il voulait indiquer qu’il entrait lui-même dans son propre opéra après en avoir donné un condensé troublant dans le Prologue ? Le rideau s’ouvre sur un Dompteur venu haranguer les spectateurs en vantant les séductions de sa curieuse ménagerie, véritable métaphore de l’humanité. Du chant pur au « Sprechgesang » (chant parlé) ou à la voix parlée, on découvre tous les types de vocalité dans cette présentation qui prend la forme d’une parade de cirque.
Louise Brooks dans « Loulou » de Georg Wilhelm Pabst; © DR
Le Prologue offre une image réduite de la structure en arche de l’ouvrage en révélant d’emblée la fin du drame. Lulu s’organisera en un diptyque dont le premier volet relate l’ascension de l’héroïne-titre et le second sa déchéance progressive. Le meurtre du docteur Schön sert de pivot. Après avoir tué le seul homme qu’elle a aimé, Lulu entame une descente aux enfers qui la conduira jusqu’à Jack L’Eventreur, double de Schön. Les deux volets sont reliés par une courte pièce musicale, un Interlude central destiné à être la musique d’un film relatant l’arrestation de Lulu, son procès, son emprisonnement, puis son évasion. Berg était passionné par l’essor du cinéma. Connaissait-il le film que Georg Wilhelm Pabst avait déjà consacré à la fascinante Lulu, devenue une figure mythique du septième art grâce à l’exceptionnelle interprétation de Louise Brooks ? Sans doute en avait-il au moins vu des photographies.
Le « clou » du spectacle proposé par le Dompteur est le « serpent » qu’il demande à l’Auguste d’apporter sur scène : c’est Lulu dans son costume de Pierrot, cette « douce bête », « Image de la Femme » créée pour « causer le malheur (…) Pour attirer, séduire et (…) Comme si de rien n’était, pour tuer ». On ne saurait mieux définir ce personnage de femme-enfant parée de tous les dons. Telle une nouvelle Pandora créée par les Dieux pour se venger des hommes, elle distille le mensonge, le malheur et la mort « comme si de rien n’était », au hasard des rencontres et des événements. En toute innocence, elle s’inscrit dans l’inconscient des hommes qui la désirent sans pouvoir la retenir. Toute la séduisante ambiguïté du personnage s’exprime dans ce rôle de soprano dont l’aisance dans le registre aigu doit s’accompagner d’un médium et d’un grave solides.
Lulu - Opéra de Hambourg (répétitions)
Berg avait hésité avant d’adapter le diptyque de Franck Wedekind (1864-1918), L’Esprit de la Terre et La Boîte de Pandore. Le musicien connaissait depuis longtemps ces deux pièces inspirées par les crimes que Jack l’Eventreur avait commis à Londres en 1888 et 1889. Wedekind remettait en cause l’hypocrisie bourgeoise de la société allemande de son temps à travers le destin tragique de Lulu, incarnation sulfureuse de la liberté sexuelle féminine.
Alban Berg avait été frappé par les propos de l’écrivain autrichien Karl Kraus (1874-1936) qui avait pris parti pour Wedekind lors de ses démêlés avec la censure officielle. Pour Kraus, Lulu est : « la femme qui s’est transformée en destructrice du monde après avoir été détruite par tous ». Comme Wozzeck, la Lulu de Berg sera une victime, poussée à séduire et à tuer avant de succomber elle-même à un assassin de prostituées. Le compositeur concentre l’action des deux pièces originelles en ne conservant que cinq personnages principaux. D’autres personnages n’apparaîtront que sous leur statut : le Banquier ou l’Athlète. Berg gomme aussi certaines aspérités de langage pour atténuer la crudité du propos initial.
La création parisienne
Lulu sera créé en deux actes à Zurich, au Stadttheater le 2 juin 1937. Ce fut un succès. Mais à quel prix ? Aux deux premiers actes se trouvaient associés de longs dialogues extraits de la pièce de Wedekind, La Boîte de Pandore, tandis que le final reprenait des fragments de la Lulu-Suite. Pendant plus d’une quarantaine d’années, l’ouvrage s’impose pourtant sur les scènes lyriques. A partir de 1953, adoptant une solution choisie lors de la création en Allemagne, à Essen, on prend l’habitude de mimer la mort de Lulu accompagnée des dernières pages orchestrées par Berg.
Patricia Petibon dans « Lulu » à Salzburg; © DR
Ce n’est qu’en 1979 que le public de l’Opéra de Paris découvre enfin le troisième acte de Lulu dans une version complétée par le compositeur et chef d’orchestre autrichien Friedrich Cerha. Lulu fuit à Paris, puis à Londres où elle termine sa course à l’abîme sous le couteau de Jack l’Eventreur. Pourquoi a-t-il fallu attendre si longtemps la création mondiale du troisième acte de Lulu ? A la mort d’Alban Berg, sa femme Hélène (1885-1976) semble décidée à faire terminer l’ouvrage. Elle s’adresse vainement à Schoenberg qui se montre choqué par deux notations concernant le personnage du Banquier, traité de « cochon de juif » et censé marmonner avec l’accent yiddish. Même si on ne pouvait soupçonner Berg d’antisémitisme au seul vu de ces deux indications du livret, elles ont pourtant justifiée la décision de Schoenberg qui s’en expliqua dans une longue lettre de refus.
Après avoir encore vainement sollicité Webern et Zemlinsky, Hélène Berg pris une décision radicale en faisant mentionner dans son testament l’interdiction de terminer Lulu. C’était sans compter sur l’intervention de Friedrich Cerha auquel les éditions Universal confient dès 1962 le soin d’achever l’instrumentation et les quelques mesures manquantes de l’acte 3. Devant la pression du monde musical, Hélène Berg capitule et du 24 février au 24 mars 1979 la création légendaire de Lulu a enfin lieu au Palais Garnier sur l’initiative de son directeur, Rolf Liebermann (1910-1999). C’est un événement considérable sur le plan musical, bien évidemment, mais c’est aussi un coup de maître théâtral à inscrire à l’actif de Patrice Chéreau. Portée par la direction de Pierre Boulez, la mise en scène offre une fresque puissante dont l’intensité et la violence sont encore exacerbées par les décors grandioses de Richard Peduzzi. Chéreau choisit de transposer l’action dans les années 1930 qui sont celles de la composition de l’œuvre, ce qui donne une acuité encore plus forte au récit. Teresa Stratas incarne le rôle-titre. Dans un entretien réalisé en 1993, elle confiera : « C’est une œuvre dangereuse pour le moral. L’histoire, certes, mais surtout cette musique non harmonique. La vivre dans son corps, cela amène à la fois malaise et maladie. Avec Lulu, j’avais éprouvé la musique la plus dure qui soit, la dramaturgie la plus hallucinante ». Après l’expérience unique mais éprouvante que furent ces neuf représentations de 1979, la chanteuse s’envolera vers l’Inde où elle consacrera deux années de sa vie à soigner les malades aux côtés de Mère Teresa. Une forme de rédemption de Lulu ?
11 février 2017 | Imprimer
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