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Composé pour le mariage du Dauphin en 1745, Platée était accueilli froidement par la Cour de Louis XV. Peut-être du fait du caractère à la fois hybride et très novateur de l’œuvre de Rameau, mettant en scène la nymphe Platée aussi disgracieuse que détestable (et interprétée par un homme travesti). L’œuvre comme le personnage mêlent ainsi tragédie et comédie, tantôt mélancolique ou bouffonne, pour poser les bases de la tragédie lyrique aux accents burlesques avant l’heure. Platée n’en reste pas moins un modèle de l’opéra français, que redonne l’Opéra de Paris à partir du 7 septembre dans une production de Laurent Pelly, avec Philippe Talbot dans le rôle-titre, notamment aux côtés de Julien Behr et Aurélia Legay, et de Julie Fuchs et Florian Sempey. L’occasion idéale d’analyser cette œuvre atypique et novatrice dans son contexte historique.
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Quel projet surprenant de choisir comme héroïne d’une œuvre lyrique une nymphe laide et ridicule, surtout quand il s’agit de participer ainsi aux réjouissances qui célèbrent à Versailles le mariage du Dauphin avec une infante espagnole ! Platée est à plus d’un titre un opéra singulier et par conséquent passionnant. Créée le 31 mars 1745 dans la salle du Manège transformée pour l’occasion en salle de spectacle, Platée ne connait d’abord qu’une seule représentation passée pratiquement inaperçue. Cette farce musicale est accueillie avec la froideur que l’on imagine par la Cour peut-être désagréablement surprise de cette allusion inattendue à la laideur bien réelle de la fiancée du fils de Louis XV, Marie-Thérèse d’Espagne. Erreur de programmation, ou erreur de perspective pour un spectateur du XXIème siècle ? Car ce qui est raillé sans ménagement par Rameau, ce n’est pas tant la laideur que la folle inconscience de la nymphe si sûre d’elle-même en dépit de sa disgrâce physique. L’Infante ne pouvait nullement se sentir atteinte par le portrait d’une grenouille prétentieuse qui semble vouloir « se faire aussi grosse que le bœuf » en séduisant Jupiter. Quoi qu’il en soit, Platée sera reprise en 1749 pour une vingtaine de représentations à l’Académie Royale de Musique. Et si on ne peut pas encore parler de triomphe, on note déjà l’enthousiasme de la critique. En 1752, les éloges du baron Grimm et de d’Alembert sont dithyrambiques. Le « Mercure de France » salut Platée comme « le morceau de musique le plus singulier que Rameau ait fait, et de la plus belle et de la plus forte ». Il faudra attendre 1754 pour que cet ouvrage parodique hors du commun, apparaisse en pleine « querelle des Bouffons », comme une indéniable réussite réalisant la synthèse parfaite entre plusieurs genres lyriques : tragédie en musique, opéra-ballet, ou encore, théâtre de la Foire où Rameau fit ses premiers pas.
Les folles illusions d’une « naïade ridicule »
« Dans un marais profond, monument du déluge, (…) Une nymphe a fait son refuge Au pied de ce sombre vallon (…). Cette naïade ridicule (…) Sur ses comiques traits aveuglément crédule, Espère chaque jour Que mille amants viendront l’adorer tour à tour ». Dès la scène 2 du Premier acte, nous sommes parfaitement renseignés sur l’héroïne de l’intrigue qui va se dérouler sur le mode burlesque. Dans cette scène d’exposition, typique de l’opéra français, dialoguent deux personnages, Mercure et le roi Cithéron. Ils exposent la situation de départ et annoncent la mystification dont la pauvre Platée sera la principale victime. Cette reine des marais et des grenouilles qui oublie qu’elle n’est qu’un batracien disgracieux et grotesque, sera la pièce maîtresse d’un « risible stratagème ». Car il faut trouver un moyen de mettre fin aux incessantes scènes de ménage qui opposent Junon et Jupiter. L’orage sur lequel s’ouvre le premier Acte est la manifestation directe de la colère de Junon et de l’agacement de Jupiter. C’est une comédie dans la comédie que nous propose Rameau : Mercure et Cithéron seront les principaux metteurs en scène d’une « ruse innocente » destinée à calmer la jalousie de la soupçonneuse épouse de Jupiter. Le roi des dieux devra feindre la passion et proposer le mariage à une nouvelle conquête, Platée. Quand Junon, furieuse, viendra interrompre les préparatifs de la noce, elle découvrira une fiancée vieille et laide dont elle n’a vraiment rien à craindre. L’ombrageuse déesse n’aura plus qu’à s’esclaffer devant cette bonne farce qui la guérira de sa jalousie. Aucune péripétie particulière ne vient étoffer ce canevas des plus minces et toute l’intrigue ne repose que sur la situation initiale. Junon ne cherche pas à perturber l’entreprise de séduction de Jupiter qui va à son terme. Platée ne résiste nullement au charme de son perfide séducteur.
Faut-il chercher dans ce récit cocasse une volonté d’édification ? Comment interpréter cette histoire de divinité des marais mystifiée par le roi des Dieux qui se révèle à elle sous l’apparence d’un âne, puis d’un hibou ? Rameau aurait-il endossé les habits du fabuliste, voire du moraliste ? Son propos serait-il de dénoncer l’arrogance et la cruauté des puissants habiles à tromper les cœurs simples ? Libre à nous de voir d’un œil attendri la ridicule Platée ; mais gardons-nous aujourd’hui de projeter sur l’ouvrage des préoccupations qu’il ne reflète pas. En 1745, Rameau se verra octroyer le titre de « compositeur de la Musique de la chambre du roi » avec une confortable pension, preuve s’il en est que si nous avons affaire à un compositeur révolutionnaire, son domaine d’action est strictement borné à celui de la musique.
Platée pourrait susciter la pitié si elle n’était affublée de défauts assez méprisables au XVIIIème siècle. Elle manque totalement d’élégance avec ses manières gauches, ses discours incongrus et sa dégoulinante sentimentalité. A cela s’ajoutent sa disgrâce physique et sa vieillesse qui sont des défauts rédhibitoires pour une époque où l’art de plaire demeure la grande préoccupation. En ce milieu du règne de Louis XV, on ne saurait pardonner les fautes de goût. Quand Junon et Jupiter réconciliés retourneront vers l’Olympe accompagnés par le majestueux fracas du tonnerre, Platée, furieuse, tentera en vain de menacer tout le monde. Sa colère impuissante et déplacée se heurtera au chant joyeux et moqueur des satyres, dryades et paysans. Tous la verront réintégrer piteusement les profondeurs de son marais pestilentiel qu’elle n’aurait sans doute jamais dû quitter !
Question d’interprétation
L’aveuglement et les dérisoires tentatives de séduction, puis de menace, de la nymphe sont rendus encore plus cocasses par une circonstance exceptionnelle dans tout le répertoire lyrique français : Rameau a confié l’interprétation du rôle-titre de son opéra à un travesti. Le compositeur a pu voir en 1742 à l’Académie royale de musique Les Amours de Ragonde de Jean-Joseph Mouret, une farce musicale créée en 1714 dans le cadre des grandes Nuits de Sceaux. L’héroïne de cet ouvrage, qui mêle déjà le burlesque et la satire, était une vieille paysanne dont les désirs débordants avaient pour objet le jeune Colin qu’elle parviendra à épouser. Or le rôle de la revêche Ragonde est chanté par un homme travesti. C’est Pierre de Jélyotte (1713-1797) qui sera le créateur du personnage de Platée comme il avait déjà été celui du rôle-titre de Dardanus (1739). Rameau écrivit pour lui ses principaux airs de haute-contre car il appréciait au plus haut point sa voix argentine d’une grande agilité dans l’aigu. Jélyotte fut le chanteur français le plus célèbre de son temps et l’on peut voir au Louvre un portrait de Charles-Antoine Coypel qui le représente dans le rôle de Platée.
Aujourd’hui c’est incontestablement Michel Sénéchal qui a marqué le rôle de son empreinte lors de la célèbre production du Festival d’Aix-en-Provence en 1956. Ce grand ténor a su restituer avec efficacité la part de préciosité du personnage sans jamais donner dans la moindre outrance gratuite. Michel Sénéchal a parfaitement cerné les enjeux du personnage comme en témoigne la façon dont il s’exprime dans un livre de souvenirs : « Hors de question pour moi de jouer (le personnage) en « folle tordue » (…). Trop facile d’en faire un personnage de cabaret risquant de tomber très vite dans la vulgarité (…). Nous tombâmes totalement d’accord pour construire finalement une sorte de personnage sans sexe, véritable clown, genre hybride passant sans cesse du plus comique au plus tragique ».
Platée fera sa première apparition (Acte 1, scène 3) en minaudant d’une façon exagérée sur les rythmes hésitants d’une « ariette badine ». La démarche de la nymphe qui se veut séduisante et désirable ressemble alors aux sauts brusques d’un batracien. Le ridicule sera parfait quand Platée invitera tous ses sujets-grenouilles à accueillir Cithéron, le roi de Grèce, dont elle se croit aimée. Les habitants des marais se lancent alors dans un concert de coassements dominés par la partie des petites flûtes qui imitent le chant des coucous. Mais quand Platée, « faisant l’agréable », échoue dans son entreprise de séduction, l’enjôleuse laisse la place à des « Quoi, quoi » furieux repris en écho par les grenouilles. Platée apparaît méchante et vindicative. Le personnage est des plus ambigus. Homme et femme, touchante et grotesque, reprenant toutes les conventions de l’héroïne lyrique pour les retourner comme un gant au milieu des éclats de rire. Car en composant ce « ballet bouffon », Rameau semble se caricaturer lui-même. Après ces grandes tragédies lyriques que sont Hippolyte et Aricie (1733), Castor et Pollux (1737) et Dardanus (1739), qui mieux que lui pouvait faire la satire de l’opéra sérieux ?
L’envers burlesque de la tragédie en musique
Rameau était à la croisée des chemins : en homme de son siècle, passionné par la volonté de théoriser et de philosopher, il élabore de nouvelles formules en s’enracinant dans la tradition. Dans Les Boréades, son ultime chef-d’œuvre, une Nymphe proclame : « le bien suprême, c’est la liberté ! ».Liberté pour Rameau de sortir des cadres de la tragédie lyrique, double musical de la grande tragédie, en imposant le flot irrésistible de sa musique aussi somptueuse que savante. Liberté pour un musicien maîtrisant parfaitement son « langage » de s’abandonner de manière jubilatoire à la variété et à la fraîcheur de son inventivité sans limiter son inspiration. Jusqu’au milieu du XVIIIème siècle, la « tragédie lyrique », mise au point par Lully et Quinault, demeure le modèle dominant même si « l’opéra-ballet », spectacle complet mêlant le chant et la danse, commence à s’imposer. Il faudra attendre L’Europe Galante (1797) de Campra pour voir l’opéra-ballet triompher. Ce genre nouveau joue de tous les registres : tragique, pastoral, comique.
Il est assez étonnant de voir que Rameau est à la fois celui qui porte la tragédie lyrique à son apogée, et celui qui ouvre la voie à l’opéra-comique destiné à attirer un public de plus en plus nombreux. Car Platée s’élabore à partir de plusieurs traditions qui se conjugueront dans l’opéra-comique : éléments venant de l’opéra-ballet mais aussi répertoire des airs sérieux et des chansons à boire très apprécié par les spectateurs des Foires Saint-Laurent et Saint-Germain. Il faut se rappeler que dès 1723 Rameau avait collaboré avec son compatriote bourguignon Alexis Piron en composant de la musique de scène pour des comédies-vaudevilles destinées aux théâtres de la foire Saint-Germain et de la Foire Saint-Laurent. Ces sortes d’ouvrages présentent une dimension parodique qui s’épanouit dans Platée où domine le ton burlesque jouant sur le décalage permanent, les travestissements incongrus et les allusions continues.
Rameau avait acquis les droits de Platée ou Junon Jalouse, oeuvre d’un certain Jacques Autreau, obscur dramaturge, qui mourra dans la misère l’année même de la création de l’opéra, en 1745. Autreau avait trouvé son sujet dans la Description de la Grèce de Pausanias (115-180) qui racontait l’amour simulé de Jupiter pour une vulgaire statue de bois. Rameau décida de confier à Adrien-Joseph Le Valois d’Orville l’adaptation du texte d’Autreau pour qu’il réponde parfaitement aux exigences de la dramaturgie musicale. C’est pourquoi Le Valois d’Orville entrepris de réécrire les vers afin qu’ils soient mieux adaptés à la mise en musique. Ce précieux travail s’est certainement fait en étroite collaboration avec le musicien.
Le livret reprend l’essentiel des ingrédients de la tragédie lyrique. On y retrouve un prologue et trois actes se terminant par un divertissement pour traiter un sujet tiré de la mythologie. Ne manque ni les scènes avec machines, ni les inévitables métamorphoses. Le premier acte s’ouvre sur un orage, passage traditionnel dans l’opéra français, mais l’opéra prend fin de manière plus originale. A un ballet propice à la réconciliation générale se substitue une confrontation des plus cruelles entre la malheureuse grenouille furieuse et une foule moqueuse emportée par une folle gaité : « Chantons, dansons, sautons tous, Chantons Platée, égayons nous ». Car si nous sommes dans le cadre de la tragédie lyrique, l’intrigue est d’emblée placée sous les auspices de Bacchus qui symbolise l’ivresse et la liberté qui l’accompagne. Toutes les contraintes de l’opéra sérieux seront contournées, détournées ou décomposées. Le Prologue convoque Thalie, muse de la comédie, Thespis, son inventeur et Momus, le dieu des rires et des chansons. Et si l’Amour, indispensable à toute intrigue, parvient à s’introduire, ce n’est que pour apparaître sous le masque de la dérision. D’où la fausse gravité de cette déclaration : « Qu’ose-t-on sans l’Amour entreprendre ici-bas ? Quittez un projet téméraire. Vos spectacles ne peuvent plaire Si vous n’y mêlez mes appas (…) Mais condamnez cent et cent fois Des amours surannés la tendre extravagance » (Acte 1, scène 3).
On pourrait multiplier les exemples illustrant la manière dont Rameau « habille » Platée d’une musique digne de ses plus belles tragédies lyriques. Mais ici le musicien met tout le raffinement de son orchestration et la science de son écriture vocale au service du rire comme en témoigne l’air virtuose de la Folie (Acte 2, scène 3). Momus annonce Terpsichore ou Thalie, et c’est la Folie qui apparaît, tenant la lyre qu’elle vient de dérober à Apollon. Elle enchaîne d’interminables vocalises sur des syllabes qui s’y refusent en parodiant les airs de virtuosité italianisant. « Je veux finir par un coup de génie. Secondez-moi, je sens que je puis parvenir au chef-d’œuvre de l’harmonie », chante-t-elle. Comment alors ne pas se souvenir que Rameau a publié en 1722 son fameux Traité de l’harmonie réduite à ses principes naturels (1722) ? Son ouvrage attira durablement l’attention sur le caractère novateur de ses conceptions qui lui permettront de s’illustrer dans l’art lyrique. Rameau, musicien-théoricien des plus inspirés, montre avec Platée l’immense étendue de ses possibilités, créant une sorte de « comédie musicale » en plein XVIIIème siècle. Œuvre inclassable et protéiforme, un rien mélancolique tout en étant bouffonne, elle semble déjà regarder du côté d’Offenbach.
Catherine Duault
03 septembre 2015 | Imprimer
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