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Une évidence, tout à coup. On n’avait presque jamais entendu parler d’elle, et voilà que son nom est soudain dans toutes les bouches. Elle avait pourtant été l’une des lauréates du premier concours Operalia en 1993, elle avait en 1997 débuté à Bayreuth, mais ce n’était que Freia, qu’elle y chante trois ans de suite, et Bayreuth l’oubliera ensuite jusqu’à deux étés consacrés à Isolde, en 2005 et 2006. Entre temps, elle avait eu le temps de faire ses débuts à Salzbourg (dans Le roi Candaule de Zemlinsky en 2002), mais surtoutla rumeur enflait que nous tenions une wagnérienne suprême : c’est au festival de Glyndebourne, en 2003, que revient l’honneur d’avoir accueilli les débuts de Nina Stemme en Isolde, une incarnation qui est devenue tout de suite une évidence : Stemme est l’inverse de ces carrières météoriques qu’affectionnent les maisons de disques et les agences artistiques – et ce d’autant plus qu’elle fuit la médiatisation, tout en se montrant d’interview en interview l’une des artistes lyriques qui parlent le mieux de leur art, avec sincérité et simplicité.
Sa discographie, considérable en cette période de déclin de l’industrie musicale, est un peu trompeuse, tant elle est centrée sur le répertoire germanique ; ce n’est d’ailleurs que justice : la rareté des grands wagnériens fait que chacune de ses apparitions wagnériennes fait l’événement. Mais cette discographie donne une fausse image de l’interprète : Stemme s’enorgueillit d’un répertoire beaucoup plus large. C’est dans Les Noces de Figaro, en 1989, que sa biographie officielle place ses débuts, en Cherubino ; si Mozart n’est plus d’actualité, le répertoire italien, lui, n’a pas cessé de compter pour Stemme : chez Puccini, elle a fait siennes les rôles-titres de Turandot (qu’elle reprend à la Scala dans quelques jours), Madama Butterfly et La Fanciulla del West, qu’on monte pour ainsi dire spécialement pour elle, et chez Verdi elle prépare aujourd’hui Desdémone et Elisabeth de Don Carlo. C’est en partie la saine prudence d’une interprète dont la carrière s’est construite lentement mais sûrement : elle sait bien que sa voix ne tiendrait pas longtemps si elle acceptait ne serait-ce que la moitié des cycles complets du Ring qu’on lui propose, mais c’est aussi un goût, un choix, une envie de ne pas se limiter à un univers musical unique.
Avec Waltraud Meier, Wagner avait bénéficié d’une interprète éminemment théâtrale, et projetant les mots comme personne ; Nina Stemme, elle, se place dans une autre tradition qui laisse une place plus grande aux qualités instrumentales de la voix, celle de Flagstad ou Nilsson, et on ne peut nier que cette capacité à ne jamais sacrifier la ligne, à ne pas s’accommoder de petites compromissions qui facilitent la vie, mais qui font de tant de représentations wagnériennes des pis-aller, est bien ce qu’il y a de plus précieux chez elle : longue est la liste des Brünnhilde des vingt dernières années dont on s’est contenté pendant vingt ans et qu’on a oublié sitôt Stemme survenue. Sans une technique de fer, ce Wagner vraiment chanté, legato, infiniment fluide, n’est pas possible ; mais sans la lumière chaleureuse qui rend éminemment humains les personnages qu’elle interprète, même cette qualité technique rare ne serait rien. Il est sans doute des voix plus immédiatement dramatiques, des dictions plus percutantes, mais la chanteuse ne se contente pour autant pas de cette lumière : l’aspect scénique de son art l’intéresse, les mises en scène ambitieuses ne l’effraient pas, et elle tient au travail d’équipe propre au théâtre.
Et quand, au terme du Ring, vient son vaste monologue final, où la scène lui appartient pendant plus d’un quart d’heure, on ne peut pas dire que l’émotion est absente : Ruhe, ruhe, du Gott – quand Brünnhilde donne à Wotan cette absolution ultime, avec toute la sagesse durement acquise qui est alors la sienne, il n’y a pas besoin de grands effets, et le calme mélancolique qui rayonne dans la voix de Stemme suffit à faire passer au public par le plus court des chemins tout un monde d’émotions. En cela, la comparaison facile avec une Kirsten Flagstad est trompeuse : il n’y a pas chez elle cette passivité de l’héroïne sacrificielle qu’incarnait si bien Flagstad, mais une incarnation beaucoup plus moderne, celle d’une femme qui ne subit plus son propre destin mais s’y engage pleinement, lutte et répond d’elle-même. En cela, il est intéressant que ces Brünnhildes d’exception alternent avec la Minnie de La Fanciulla del West, cette femme indépendante et fière : la modernité retrouvée du répertoire wagnérien tient à cette capacité à se confronter avec d’autres mondes, dont le nôtre.
Dominique Adrian
28 avril 2015 | Imprimer
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