Rigoletto, un monstre sublime

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Si Rigoletto n’a vu le jour en 1851 qu’au prix de concessions à la censure (qui juge alors immorale la pièce de Victor Hugo, le Roi s’amuse, dont s’inspire le livret de l’œuvre), l’opéra de Verdi connaîtra un imposant succès populaire, malgré une ambivalence qui déconcerte, oscillant toujours entre le divertissant et le tragique.
Aujourd’hui, Rigoletto fait l’objet d’une nouvelle production à l’Opéra de Paris, qui réunit Quinn Kelsey (dans le rôle-titre), Olga Peretyatko en Gilda et Michael Fabiano dans le rôle du Duc de Mantou, mais aussi (et surtout ?) mise en scène par Claus Guth dont on connait la justesse des créations et qui fait ici ses débuts dans l’établissement parisien. L'idéale occasion de revenir sur les singularités et la place de Rigoletto dans l'histoire de l'opéra.

* À noter que Rigoletto devait faire l’objet d’une avant-première réservée au jeune public, ce samedi 9 avril 2016. La représentation est annulée pour cause de mouvement social. La première est pour l’instant toujours prévue ce lundi 11 avril.

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Alors que Le Roi s’amuse de Victor Hugo a connu une gloire des plus éphémères, Rigoletto, son double lyrique, a su s’imposer comme une des œuvres les plus populaires de Verdi. Qui ne connaît le fameux air du Duc de Mantoue « La donna è mobile » ? L’amateur d’art lyrique ajoutera à ce « tube » incontournable le célèbre quatuor du dernier acte « Bella figlia dell’amore », magistral exemple de polyphonie qui concilie réussite musicale et dramatique. Ce quatuor fit rendre les armes à Victor Hugo, pourtant hostile à l’idée de voir « mettre de la musique au bas de ses vers ». Opéra de la maturité, Rigoletto marque un tournant dans la carrière du compositeur qui dépasse les limites traditionnelles de l’opéra pour adapter son écriture musicale aux nécessités du drame. A 38 ans, au terme de ses fameuses « années de galère », Verdi est en pleine possession de ses moyens pour aborder un sujet qu'il a toujours admiré parce qu’il le trouvait « grand, immense » avec son personnage principal qui était « une des plus belles et plus fières créations du théâtre mondial ».

Composer malgré la censure

Depuis 1844, année où il triomphe avec Ernani, Verdi caresse l’idée d’adapter une nouvelle pièce de Victor Hugo, Le roi s’amuse. Ce faisant, il a conscience de s’aventurer dans une entreprise risquée car la pièce de Victor Hugo se signale par une réputation des plus sulfureuses. Verdi sait qu’il lui faudra lutter pied à pied avec la censure pour imposer l’opéra dont l’inspiration lui est venue avec la vitesse de l’éclair.

Le compositeur n’a aucun doute sur le formidable potentiel dramatique que présente ce qu’il considère comme « l’histoire la plus grande et peut-être le drame le plus beau des temps modernes », certain qu’avec « un sujet pareil on ne peut pas se tromper ». Verdi s’enthousiasme pour la dramaturgie de l’auteur français qui conjugue grotesque et pathétique en mettant  en scène des personnages complexes, voire fascinants comme ce bouffon apparemment odieux et difforme qu’est Triboulet, le héros du Roi s’amuse. Le Quasimodo de Notre-Dame de Paris (1831) annonçait déjà ce bossu à l’échine pourtant souple. Son étrange laideur provoque dégoût et raillerie chez les courtisans qui le craignent tout en le méprisant. Condamné à la solitude et à la chasteté, Triboulet sert d’amuseur et d’entremetteur à son maître François 1^er, dépeint sous les traits d’un libertin insouciant et cynique. Le bouffon a comme unique consolation sa fille, belle comme un ange ; mais, ironie du sort, elle lui sera enlevée pour être livrée au bon plaisir du Roi. La vengeance que Triboulet mettra au point, se retournera finalement contre lui en entraînant la mort de cette fille qui était sa seule raison de vivre. Créé le 22 novembre 1832 sur la scène de la Comédie Française, le drame de Victor Hugo est un échec total. Dès le lendemain de la première, le coup de grâce vient de l’interdiction qui sanctionne un ouvrage jugé immoral dans la France de Louis-Philippe. Verdi va encourir la même réprobation pour des motifs analogues à Venise, où pourtant la censure est moins stricte que dans d’autres villes d’Italie. Heureusement la réussite sera au rendez-vous et  Rigoletto constituera le premier volet de ce qu’il est convenu d’appeler la « Trilogie populaire », qui comprend deux autres ouvrages créés en 1853 : Le Trouvère et La Traviata. 

Toute la période de composition de Rigoletto, qui commence en avril 1850, date de la commande officielle de la Fenice de Venise, ressemble à un parcours du combattant qui trouve sa justification et sa récompense dans le triomphe de la première le 11 mars 1851. Dès le lendemain, tout Venise fredonne l’air du ténor, « La donna è mobile ». Convaincu de l’irrésistible séduction de sa mélodie Verdi avait voulu en garder le secret le plus longtemps possiblede crainte que l’on puisse l’entendre avant le soir de la création. Ce n’est qu’au dernier moment que le chanteur avait eu en main la partition.         

Installé avec sa compagne Giuseppina Strepponi dans la maison qu’il a achetée à Busseto, la Villa Sant’Agata, Verdi  travaille à son nouvel opéra – qu’il songe d’abord à appeler La Maledizione. Il a confié la rédaction du livret à son fidèle librettiste, le poète Francesco Maria Piave (1810-1876) qui, sans jamais s’écarter de la pièce originale, travaille à resserrer l’action pour obtenir une plus grande efficacité dramatique. L’intrigue suit le même déroulement, mais on passe de cinq actes à trois et les tirades s’allègent tandis que le rythme de l’action s’accélère. Le texte conservé est souvent la traduction littérale des vers de Victor Hugo.  Comme à son habitude, Verdi supervise étroitement toute cette adaptation.

Les seules modifications notables vont résulter des exigences de la censure qui commence tout simplement par interdire l’opéra, déplorant que « l’illustre maestro ait choisi de rabaisser son talent jusqu’à l’immoralité révoltante et la trivialité obscène qui s’étalent dans le sujet intitulé ‘La Maledizione’ » ! Verdi ne décolère pas et menace de rompre son contrat avec la Fenice. Il faut donner des gages au directeur de l’Ordre public et le compositeur doit consentir à un certain nombre de modifications : impossible de représenter un roi comme un débauché sans scrupules et de lui opposer « un vil bouffon ». Impossible d’évoquer une malédiction qui offenserait les âmes pieuses. Impossible de suggérer un viol commis par un personnage exerçant le pouvoir absolu. Impossible de faire chanter un bouffon difforme : « Ainsi seront observés tous les égards qu’on doit à la décence théâtrale ». Mais Verdi explose : « Sur quoi suis-je supposé mettre ma musique ? ». Au bout de nouvelles démarches, on parvient à un accord : le maestro devra changer de lieu et d’époque et pourra peindre un monarque absolu, à condition que ce soit un duc de Mantoue. Son bouffon pourra garder sa bosse et sa fille à l’âme si pure à condition que son enlèvement conserve « un caractère qui respecte les égards dus à la scène »… Mais il faut renoncer au titre La Maledizione sans reprendre le titre d’Hugo, Le Roi s’amuse, car « ce serait une dérision de la majesté royale ». Verdi propose« Triboletto » puis choisit Rigoletto, titre emprunté à une parodie française de la pièce de Hugo, Rigoletti ou le dernier des fous. Peut-être se souvient-il  aussi de l’expression française entendue à Paris, « rigoler », qui ajoute la dimension du verbe « rire » au premier nom du bouffon. Ce changement de titre indique un changement de perspective par rapport à la pièce initiale. L’opéra sera davantage centré sur la destinée tragique du bouffon laissant dans l’ombre la réflexion de Victor Hugo sur la perversion et les abus du pouvoir : « Car un roi qui s’amuse est un roi dangereux ». Finalement, Verdi aura eu gain de cause en ne faisant que des concessions mineures qui ne dénaturent pas le sens profond de son drame.

La puissance de la malédiction

Verdi construit son opéra autour de Rigoletto, créature doublement maudite. Le ressort essentiel du drame sera la malédiction, à la fois celle qui résulte de la disgrâce physique, et celle que lancera Monterone, le père offensé, figure annonciatrice du terrible destin réservé au bouffon. Dans son poignant monologue du premier acte, Rigoletto se montre terrorisé par le sinistre présage qui le hantera tout au long de l’opéra : « Ce vieillard m’a maudit… O hommes ! O nature !... Quel vil scélérat avez-vous fait de moi !... O rage !... Etre difforme !... Etre bouffon… Ne devoir, ne pouvoir rien d’autre que rire ! (…) Ce vieillard m’a maudit !... (…) Le malheur m’atteindra-t-il ? ». (Acte 1, scène 8). Venant interrompre brutalement le cours d’une fête brillante, Monterone dont la fille a été déshonorée par le Duc, vient réclamer justice, rappelant une autre apparition glaçante, celle du Commandeur dans le Don Giovanni de Mozart. La malédiction prononcée par Monterone a la même portée dramatique que la damnation promise à Don Giovanni par le Commandeur.

À l’angoisse de la malédiction est associé un thème d’une extrême densité qui va ponctuer l’œuvre comme un implacable refrain. D’une concision impressionnante, ce thème retentit dès le Prélude, orchestré aux cuivres, des instruments volontiers associés à l’affirmation d’une puissance inéluctable et menaçante. L’auditeur doit être littéralement saisi comme il l’est par le grand accord de ré mineur de l’ouverture de Don Giovanni. Construit sur la répétition d’une note, le do, ce thème central parcourt le drame de façon obsédante jusqu’à son finale. Pour Verdi : « Tout le sujet  dépend de cette malédiction, qui devient aussi morale ». Parvenant à une parfaite unité de construction, le musicien fait s’achever abruptement l’opéra sur ce cri de Rigoletto : « Ah !La maledizione ! » qui a déjà saisi le spectateur à la fin du premier acte quand Rigoletto s’aperçoit qu’il a sans le savoir prêté main forte à l’enlèvement de sa propre fille. De la première à la dernière note, ce cri d’une émouvante nudité se propage comme un sinistre écho. Il n’est plus question pour Verdi de donner une suite de morceaux juxtaposés, en valorisant tel ou tel interprète ou moment particulier. L’écriture musicale est subordonnée à une vision globale du drame : « Il ne m’appartient pas de dire si ma musique est bonne ou mauvaise mais elle n’est certainement jamais fortuite. J’essaie de lui donner un caractère distinct en rapport avec le sujet ».

Vers une nouvelle dramaturgie musicale

En 1854, dans une lettre qu’il adresse à Francesco Maria Piave, le compositeur estime que Rigoletto aura une vie plus longue que son premier opéra adapté de Victor Hugo, Ernani (1844), car il s’agit d’une œuvre « un peu plus révolutionnaire, plus nouvelle comme forme et comme style ». Une année auparavant, il avait déjà affirmé sa prédilection pour Rigoletto : « On y trouve des positions très puissantes, de la variété, du brio, du pathos… ». Cette recherche de variété était essentielle pour Verdi : il voulait s’affranchir de la séparation des genres qui distinguait le drame lyrique, relevant du « grand style » noble, de l’opéra bouffe, destiné à faire rire. L’influence du romantisme français et singulièrement de Victor Hugo allait conforter le maestro dans son désir d’élargir le champ trop étroit de la représentation scénique qui selon la formule de Hugo n’offrait qu’ « une nature mutilée ». Verdi aspirait à rendre musicalement cette « action vaste, vraie et multiforme » évoquée par l’auteur français dans sa fameuse Préface de Cromwell (18 palais 27). Diversifier les styles musicaux en fonction des situations est un procédé que le compositeur va employer constamment dans son ouvrage. Le meilleur exemple de cette confrontation de registres différents reste le célèbre quatuor du troisième acte : quatre personnages expriment simultanément les sentiments les plus contrastés. Gilda est désespérée par la trahison de son amant qui se livre à un trivial exercice de séduction tandis que Maddalena, sensible à ses avances, n’est pas dupe de ce libertinage. Au même instant, Rigoletto étouffe de colère et de honte. 

Pour la fête donnée au palais du Duc de Mantoue, Verdi développe des thèmes qui épousent l’allure désinvolte et décousue des conversations entre courtisans. Soudain le magnifique arioso de Monterone brise cette atmosphère galante. Quand Rigoletto seul s’abandonne à ses tourments, nous entendons davantage qu’un air de bravoure pour baryton. Un véritable dialogue s’instaure entre orchestre et chant. L’écriture orchestrale souligne et amplifie, presque mot après mot, l’amertume et la rage impuissante du bouffon. Rôle typique de baryton dramatique verdien, Rigoletto  réclame un interprète capable d’adapter son chant à tous les changements d’humeur du personnage. La voix doit suivre cette grande variété de styles.

Le fameux air de Gilda « Caro nome » (acte 1, scène 13) s’éloigne, lui, du schéma typique de l’air d’opéra italien pour assujettir la virtuosité aux élans de l’exaltation amoureuse et aux interrogations d’une jeune fille pleine de candeur. Verdi  plie l’écriture vocale aux nécessités du drame sans plus se soucier des formes classiques de construction. Ce ne sont plus des « airs », au sens traditionnel, qu’on entend, ce sont des scènes de théâtre dans lesquelles la musique est modelée uniquement par la force expressive comme dans le grand air de Rigoletto « Cortigiani vil razza dannata », point culminant de l’ouvrage. Rigoletto se trouve dans la même situation que Monterone. Le bouffon invective les courtisans, « race vile et damnée », puis finit par les supplier de lui rendre sa fille, la voix se modelant sur les émotions contradictoires qui brisent peu à peu le personnage.

A sa création Rigoletto a enthousiasmé le public mais aussi déconcerté la critique qui ne savait à quel genre rattacher une œuvre qui mêlait le grotesque au sublime, les épisodes légers aux scènes passionnées, et des personnages dignes de la comédie comme le Duc à des héros tragiques comme Gilda et Rigoletto. «  Toutes les péripéties naissent d’un personnage léger, libertin » soulignait Verdi en 1853 en désignant le Duc de Mantoue comme le moteur d’une terrible histoire.

On a pu ironiser sur l’invraisemblance de certaines situations, comme le moment où le malheureux père découvre le corps de sa fille dans le sac qui devait dissimuler le cadavre du Duc. Mais l’essentiel reste cette ambivalence d’un drame partagé entre le divertissant et le tragique. La puissance ou le raffinement de l’écriture musicale viennent incarner au sens propre l’ironie et la cruauté du destin qui se joue des espoirs et des attachements humains. Cette voie devait conduire le compositeur jusqu’à Falstaff (1893). Ce troublant mélange reflétant les contradictions de la vie avait séduit Verdi : « Je trouve justement merveilleux de représenter ce personnage extrêmement difforme et ridicule, et intérieurement passionné et plein d’amour ».

Catherine Duault 

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