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Le festival de Salzbourg ouvre son édition lyrique 2018 avec une nouvelle production de Salome, de Richard Strauss, et elle suscite déjà une attente toute particulière du fait de son équipe artistique : Romeo Castellucci à la mise en scène (qui entend « explorer la noirceur de cette "tragédie des regards" »), Franz Welser-Möst à la tête du Philharmonique de Vienne et sur scène, Asmik Grigorian dans le rôle-titre – après avoir déjà enflammé le festival l’année dernière dans le rôle de Marie, dans Wozzeck.
Pour mieux préparer le spectacle, nous revenons sur la genèse (sulfureuse) et l’interprétation de la Salome de Richard Strauss, intimement liée à celle d’Oscar Wilde.
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Mary Garden (Salome)
Pour Salomé, son troisième opéra créé à Dresde en 1905, Richard Strauss (1864-1949) s’inspire d’une pièce de théâtre d’Oscar Wilde (1854-1900). Cette œuvre marquée par une cruauté morbide et une sensualité explosive constitue le premier succès du compositeur. Le public s’enthousiasme tandis que la critique se déchaîne face à l’exubérance d’une orchestration dont la richesse semble littéralement inouïe. L’effectif orchestral rassemble cent deux instrumentistes et les interprètes doivent faire preuve d’une exceptionnelle énergie pour résister à ce déferlement sonore. Salomé est un des rôles les plus exigeants et les plus lourds du répertoire et les meilleures chanteuses ont voulu s’y mesurer. Le personnage offre plusieurs facettes qu’il faut savoir mettre en valeur au cœur de situations dramatiques d’une tension inhabituelle à l’opéra. Passant de l’ingénue boudeuse et provocante à l’hystérique, Salomé oscille entre perversité et folie mystique. Parmi celles qui l’ont incarnée au plus haut niveau, on peut citer Mary Garden, Maria Cebotari, ou encore Astrid Varnay, Leonie Rysanek, Anja Silja, Grace Bumbry, Gwyneth Jones, et plus près de nous, Karita Mattila ou Catherine Nagelstad. Toutes ont voulu relever ce défi vocal et chorégraphique puisque la célèbre Danse des sept voiles est un élément essentiel de l’ouvrage comme la scène d’extase érotique sur laquelle il se referme. Entre délire et aveu désarmant, Salomé se livre tout entière dans son monologue final qui s’achève sur cette phrase : « Et le mystère de l’amour est plus grand que le mystère de la mort ». Aussi bouleversante qu’effrayante, telle une mante religieuse, Salomé semble vouloir s’abîmer dans la dévoration de l’objet aimé quand elle embrasse avec passion la bouche ensanglantée de Iokanaan.
Déroutant par sa musique, choquant par son sujet, cet opéra, que certains jugeaient monstrueux, construisit la renommée de Richard Strauss dans une atmosphère de scandale. Gustav Mahler aurait souhaité assurer à Vienne la création de Salomé mais il en fut empêché par la censure « pour des raisons religieuses et morales »… L’opéra sera créé à Dresde, la ville qui avait accueilli les premiers ouvrages de Richard Wagner. Salomé fut interdite de représentation en Grande-Bretagne jusqu’en 1910, et retirée du répertoire après deux soirées seulement au Metropolitan Opera de New York, sous la pression des ligues de vertu. Il faudra attendre dix-sept ans pour que Salomé revienne sur la scène du Met où elle triomphera en 1952 dans une production de référence. Le chef d’orchestre hongrois Fritz Reiner (1888-1963) était au pupitre et Ljuba Welitsch (1913-1996) offrait une interprétation légendaire de la vénéneuse fille d’Herodiade, à la fois ange et démon.
Opéra et littérature
Quand Richard Strauss aborde pour la première fois l’opéra avec Guntram en 1894, il est un chef d’orchestre reconnu comme un des meilleurs de sa génération et il est l’auteur d’œuvres symphoniques qui auraient pu, à elles seules, lui assurer la postérité. Don Juan (1889), Macbeth (1890) et Mort et Transfiguration (1890) en font le maître incontesté de la musique à programme. L’audace formelle de ses poèmes symphoniques est rendue possible par l’étonnante maturité musicale et l’exceptionnelle virtuosité orchestrale qui sont déjà son apanage. Richard Strauss s’affirme alors comme le meilleur représentant du modernisme en musique, ce qui lui attire les plus virulentes critiques des traditionnalistes et lui vaut de la part de Hans von Bulow le surnom de « second Richard », le premier étant bien sûr, l’incontournable Richard Wagner (1813-1883).
Richard Strauss
Guntram est un échec. A l’origine de Feuernost, créé à Dresde en 1901, se trouve une évidente volonté de revanche – et cette fois le succès est au rendez-vous. Feuernost est tissé d’allusions et de citations musicales proches du pastiche par lesquelles Strauss affirme à nouveau et avec encore plus de force son allégeance à Richard Wagner.
La réussite de Feuernost allait être suivie en 1905 par un triomphe mondial, celui de Salomé. C’est un des premiers opéras relevant d’un genre appelé « Literraturoper » regroupant tous les « opéras littéraires », c’est-à-dire tous les ouvrages qui sont directement inspirés d’une œuvre littéraire parfois très fidèlement reproduite. Il s’agit généralement de mettre en musique une pièce de théâtre comme l’a fait Claude Debussy avec Pelléas et Mélisande (1902), adapté de la pièce de Maurice Maeterlinck (1862-1949). Dès Elektra (1909), le quatrième opéra de Strauss, la collaboration entre le compositeur et le poète et dramaturge Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) constituera le symbole de cette nouvelle volonté esthétique d’offrir à l’opéra l’efficacité dramatique et la richesse poétique de livrets conçus comme de véritables œuvres littéraires.
Une héroïne très « fin de siècle »
En novembre 1902, Richard Strauss assiste à une représentation de la pièce d’Oscar Wilde, Salomé, dans une production de Max Reinhardt (1873-1943), une des figures majeures du théâtre en ce début du XXème siècle. Reinhardt sera le co-fondateur du Festival de Salzbourg et il jouera un rôle important dans la carrière du musicien.
Oscar Wilde
Sarah Bernhardt (Salome)
Le drame d’Oscar Wilde, écrit en 1891, a été créé au Palace Theater de Londres par Sarah Bernhardt en 1892. Le scandale a été immédiat et les représentations ont été interdites par la censure anglaise. L’écrivain a une réputation des plus sulfureuses, entretenue par les péripéties amoureuses d’une vie en totale contradiction avec les principes de la bonne société victorienne. Wilde sera condamné à deux ans de prison en raison de sa liaison avec le jeune lord Alfred Douglas et cette incarcération entraînera sa mort prématurée à l’âge de quarante-six ans.
Strauss est séduit d’emblée par ce drame en un acte que Wilde a écrit en français, une langue qu’il considérait comme un « subtil instrument de musique ». Bien que l’écrivain soit d’origine irlandaise, il parle parfaitement le français ; il passe l’essentiel de son temps à Paris et il fera relire son texte à des amis comme le poète Pierre Louÿs (1870-1925). En choisissant Salomé comme héroïne, Wilde ne fait pas preuve d’originalité ; il reprend à la suite de bien d’autres un thème biblique alors très en vogue. Hérodiade (ou Hérodias) et sa fille Salomé ont tout pour retenir l’attention des artistes « fin de siècle », amateurs de déviances et de fantasmes érotiques. Poètes, écrivains, peintres, et musiciens se passionnent pour Salomé qui devient l’archétype de la sensualité morbide et décadente en enflammant l’imagination des créateurs désireux d’explorer les mystères de l’érotisme à travers le dépaysement de l’exotisme. On peut citer l’Hérodiade (1864-1867) de Stéphane Mallarmé, ou celle de Jules Massenet en 1881. L’opéra de Massenet s’éloigne sensiblement de la version biblique en faisant de Salomé une séductrice voluptueuse et sincère qui n’a pas les ambiguïtés de la Salomé de Richard Strauss, née dans un tout autre contexte. Car, dans l’univers du théâtre germanique, Franck Wedekind (1864-1918) a déjà créé le personnage de Lulu, incarnation sulfureuse de la liberté sexuelle féminine, avec son diptyque L’Esprit de la Terre et La Boîte de Pandore – le quel inspirera la Lulu (1937) d’Alban Berg (1885-1935). Et, en 1905, le Viennois Freud a ouvert un champ de réflexions en publiant ses Trois essais sur la théorie de la sexualité. Richard Strauss, figure marquante de l’avant-garde de l’époque, s’inscrit dans ce mouvement en mettant son talent musical au service de l’œuvre d’un écrivain interdit et rejeté par une société prude et intolérante.
Du personnage secondaire à l’héroïne tragique
L’apport spécifique de Wilde concernant le récit biblique est d’avoir placé Salomé au cœur de l’action dramatique. Dans les Evangiles (Saint Matthieu 14,3-11 et Saint Marc 6, 17-29), Salomé exécute les ordres de sa mère Hérodiade qui l’incite à danser et à réclamer la tête de Jean-Baptiste. C’est Hérodiade qui veut faire mourir le prophète parce qu’il dénonce le scandale de son mariage avec Hérode.
Salomé dansant devant Hérode
Chez Oscar Wilde, Salomé agit pour son propre compte car elle est follement amoureuse et amoureuse folle de Jean-Baptiste. De simple danseuse au charme envoûtant, Salomé va devenir chez Richard Strauss une soprano dramatique brillant comme un étincelant diamant noir au firmament de l’art lyrique.
À la fois femme fatale et femme enfant, Salomé a déjà fait l’objet de nombreuses variations dans l’œuvre du peintre Gustave Moreau (1826-1898), qui présente au Salon de 1876 sa Salomé dansant devant Hérode. Le tableau sera magnifiquement décrit par l’écrivain Joris Karl Huysmans (1848-1907) dans son roman A rebours (1884), dont le héros, Des Esseintes, est un dandy excentrique représentant la quintessence de l’esthétique « fin de siècle ». Wilde a vu l’un des tableaux de Moreau où la Salomé traditionnelle semble prendre une dimension mystique et sacrée. Mais l’écrivain s’est aussi inspiré d’Hérodias, l’un des Trois Contes (1877) de Gustave Flaubert (1821-1880). Bien sûr, Strauss puisera lui aussi dans l’imagerie du peintre Gustave Moreau pour concevoir son personnage.
De Wilde à Strauss
Désireux de faire du drame de Wilde un opéra, Strauss commence par travailler lui-même à partir de la traduction allemande de la poétesse Hedwige Lachmann (1865-1918), avant d’aborder la composition, qui l’occupe de juillet 1903 à août 1905. En réalité, Strauss avait déjà rejeté un premier projet en vers que lui avait soumis le poète viennois Anton Lindner (1874-1929) préférant adapter lui-même en prose le drame de Wilde. Le musicien mène alors de front deux versions, l’une en allemand à partir du texte d’Hedwige Lachmann, et l’autre en français. Au moment où il envisage de composer sa musique sur un livret en français, Strauss cherche des conseils auprès de l’écrivain Romain Rolland (1866-1944) avec lequel il s’est lié d’amitié.
Asmik Grigorian, Gabor Bretz - Salomé,
Festival de Salzbourg 2018 (c) Ruth Walz
Le compositeur conserve la structure initiale du drame en un acte, respectant l’unité de temps et de lieu. Le spectateur est emporté d’emblée dans l’action comme si elle avait commencé avant que le rideau se lève. Chaque personnage sera accompagné par ses motifs suivant la technique des leitmotives chère à Wagner. Mais en adaptant lui-même la Salomé de Wilde, Richard Strauss va faire ses propres choix dramatiques en resserrant l’action autour de trois protagonistes : Iokanaan, Salomé et Hérode. Ce trio concentre à la fois le désir sexuel d’Hérode pour Salomé – culminant dans la fameuse Danse des sept voiles (qui en demeure la page la plus célèbre car elle peut constituer un morceau autonome souvent donné en concert), et celui de Salomé pour Iokanaan – qui se heurte à la répulsion du prophète muré dans la chasteté et l’anathème. Cette thématique du désir devenu le moteur de l’action dramatique est d’une grande rareté à l’opéra. Influencé par un drame qui le fascine, Strauss a exploité toutes les ressources de son langage musical pour nourrir une progression psychologique qui mène implacablement à une apothéose morbide lorsque Salomé embrasse longuement et voluptueusement les lèvres du prophète supplicié au début de son monologue final.
Il est intéressant de constater qu’Oscar Wilde lui-même semble avoir pressenti le « potentiel lyrique » de son drame. Dans De Profondis, le texte qu’il adresse à son jeune amant depuis sa prison, l’écrivain revient sur sa quête éperdue d’un au-delà du plaisir précisant qu’elle « était un des refrains dont les motifs répétés font ressembler ‘Salomé’ à un morceau de musique et lui donne l’unité d’une ballade ».
Après la création parisienne de l’opéra de Strauss, Romain Rolland, qui n’était guère séduit par la qualité littéraire de la pièce de Wilde, écrit au compositeur : « Votre œuvre est un météore dont la puissance et l’éclat s’imposent même à ceux qui ne l’aiment pas. Elle a subjugué le public (…). Je ne crois pas qu’on puisse voir une preuve plus manifeste de votre force. Cette force est, pour moi, la plus grande de l’Europe musicale d’aujourd’hui ».
Catherine Duault
28 juillet 2018 | Imprimer
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