Tamerlano, un opéra moderne

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Si Tamerlano est méconnu et rarement donné sur scène, l’opéra de Haendel n’en est pas moins une œuvre remarquable, tant pour sa puissance émotionnelle que pour avoir su s’affranchir des codes traditionnels de l’opera seria qui étaient en vigueur lors de sa création.
À partir de demain 12 septembre, cet opéra moderne pour son époque sera donné à la Scala de Milan dans une nouvelle production mise en scène par Davide Livermore et interprétée par le nouvel ensemble baroque de la maison scaligère (créé la saison dernière et confié à Diego Fasolis), avec notamment le contre-ténor Bejun Mehta dans le rôle-titre, aux côtés de Placido Domingo et Maria Grazia Schiavo (pour incarner Bajazet et sa fille Asteria) ou encore Marianne Crebassa dans le rôle d’Irene, la promise à Tamerlano. Pour mieux préparer le spectacle, nous revenons sur l’histoire de cette œuvre rare et atypique.

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Alors qu’il peut être considéré comme l’un des plus beaux ouvrages de Georg Friedrich Haendel (1685-1759), Tamerlano demeure un opéra largement méconnu. Guidé par une surprenante invention dramatique, le musicien sort du cadre étroit de l’ « opera seria » pour donner libre cours aux sentiments exacerbés de ses personnages. Haendel compose une véritable tragédie musicale d’une tension et d’une puissance émotionnelle assez inhabituelles à l’époque baroque.
Le livret s’inspire de la véritable histoire du conflit qui opposa l’empereur Tamerlan au Sultan Bajazet à l’orée du XVème siècle. L’affrontement de ces deux grands conquérants avait déjà séduit un grand nombre de dramaturges et de musiciens comme Scarlatti, Porpora ou encore Vivaldi. Mais ce qui fait l’originalité et la nouveauté de l’ouvrage de Haendel, c’est la peinture d’un couple inédit appelé à triompher sur les scènes lyriques. Adoptant une perspective très différente de celle du Bajazet (1672) de Racine, Tamerlano a pour sujet essentiel la relation père-fille. Bajazet, père de la belle Asteria, inaugure toute une lignée de figures paternelles marquantes, qui vont de l’Idoménée de Mozart jusqu’à l’Argirio du Tancrède (1813) de Rossini. Cette relation père-fille, présente dans deux autres opéras de Haendel, Ariodante (1735) et Jephté (1752), deviendra plus tard l’un des thèmes favoris de Verdi. Véritable héros de Tamerlano, Bajazet est aussi le premier grand rôle de ténor écrit par Haendel. Il est très rare de trouver un personnage d’une telle richesse psychologique dans l’opéra baroque. L’agonie finale de Bajazet est d’une durée et d’une force dramatique exceptionnelle. Le sultan meurt dans les emportements de la fureur et de la douleur au cours d’une scène qui n’a aucun équivalent dans l’œuvre du compositeur, sauf peut-être les scènes de folie qu’on trouve dans Orlando (1733) et Hercules (1745). Unique opéra tragique composé par Haendel dans les années 1720, Tamerlano offre un univers sombre et dépouillé qui a tout pour séduire le mélomane du XXIème siècle.

Un chanteur providentiel

Après le succès de  Rinaldo (1711), Haendel s’est installé à Londres où il mène une carrière aussi brillante que mouvementée dans le monde changeant de l’opéra londonien. La fondation de la Royal Academy of Music en 1719 lui offre un cadre unique. Grâce à la création de cette société musicale installée dans le King’s Theatre de Haymarket, Haendel parvient à s’imposer avec le talent dont témoignent Giulio Cesare in Egitto (1724), Tamerlano (1724) et Rodelinda (1725), trois chefs-d’œuvre qu’il écrit en quelques mois.

Georg Friedrich Haendel

Tamerlano a été composé en un temps record entre le 3 et le 23 juillet 1724, comme le précise l’inscription portée par le musicien sur son manuscrit. Mais la version initiale de ce « dramma per musica » va subir de sérieuses modifications avant la première qui a lieu le 31 octobre 1724, au King’s Theatre. Sans le profond remaniement qui devait en faire un opéra novateur, Tamerlano ne serait pas devenu un des ouvrages les plus prisés de Haendel. A l’origine de cette métamorphose se trouve un des plus grands chanteurs de l’époque, le ténor Francesco Borosini (1690-1747), un de ces interprètes dont le génie peut renouveler le regard qu’un compositeur porte sur son propre travail. Borosini suggère des modifications dont la pertinence dramatique séduit Haendel au point de l’amener à transgresser certaines des contraintes qui codifient l’ « opera seria ».

Pour percevoir toute l’originalité de Tamerlano, il est utile de se remémorer les principales caractéristiques de l’ « opera seria ». Ce genre lyrique qu’on commence par appeler « dramma per musica » voit le jour en Italie avant de triompher dans toute l’Europe du XVIIIème siècle. Contrairement à l’« opera buffa », l’ « opera seria » traite de sujets « sérieux », héroïques ou tragiques qui sont essentiellement puisés dans la mythologie ou l’Antiquité. Le livret doit présenter une fin édifiante et heureuse, le « lieto fine ». Tout dans l’ « opera seria » est strictement ordonné depuis la hiérarchie des rôles jusqu’à l’alternance entre le récitatif qui fait progresser l’action et les airs qui permettent d’exprimer les sentiments (affetti) des personnages dans leurs nuances les plus subtiles et les plus abstraites. Le genre devient très rapidement le support privilégié de la virtuosité et de l’imagination musicale des castrats auxquels il fournit une formule idéale, l’aria da capo. Il s’agit d’un air en trois parties dont la dernière est la reprise de la première enrichie d’une multitude d’ornements. Influencé par Francesco Borosini qui avait déjà chanté le rôle de Bajazet dans Il Bajazet (1719) de Francesco Gasparini, Haendel va dépasser les contraintes formelles de l’ « opera seria » n’hésitant pas à faire de la voix de ténor l’égal de celle du rôle principal masculin, tenu par un castrat.

Au cœur de l’Histoire

Haendel et son fidèle librettiste Nicola Francesco Haym (1678-1729) vont trouver leurs nouveaux personnages loin de la mythologie et des historiens de l’Antiquité. Le livret de Tamerlano s’inspire de la véritable histoire de Tamerlan le Grand (1333-1405), empereur des Tartares d’Asie centrale, et de son adversaire le sultan Bayazid 1^er (1354-1403) qu’il vainquit et fit prisonnier à Ankara, en 1402. Le Bajazet de Haendel n’est donc pas le même que celui que Racine avait mis en scène en 1672.

Tamerlan le Grand

Cet affrontement entre Tamerlan et Bayazid 1^er avait déjà été exploité de nombreuses fois par des dramaturges ou des compositeurs : c’était donc un épisode bien connu du public. Dans Tamburlaine the Great (1587), Christopher Marlowe (1564-1593) avait frappé les imaginations en montrant Bajazet emprisonné dans une cage. Chaque année, à l’occasion de l’anniversaire du Roi William III, on donnait à Londres Tamerlane (1702), un drame du poète et dramaturge Nicolas Rowe (1674-1718). Il faut se rappeler que les spectateurs de l’époque connaissaient bien les personnages et les récits qui leur étaient proposés. Certaines intrigues, qui peuvent aujourd’hui nous paraître exotiques ou même assez hermétiques, constituaient alors l’univers familier du public. Alessandro Scarlatti (1660-1725), Nicola Porpora (1686-1768) ou Antonio Vivaldi (1678-1741), pour ne citer que les plus importants, s’étaient déjà intéressé à l’histoire du conflit entre Tamerlan et Bajazet.

Le Tamerlano de Haendel trouve ses racines dans  Tamerlan ou la mort de Bajazet (1675), une tragédie de Jacques Pradon (1644-1698), un médiocre concurrent de Racine. Le musicien connaissait cette pièce avant même qu’elle ne soit traduite en italien en 1709. Durant le XVIIIème siècle cette tragédie française a inspiré plusieurs livrets d’opéra parmi lesquels se trouve celui d’un poète vénitien, Agostino Piovene (1671-1733). Ce livret fut mis en musique à trois reprises par Francesco Gasparini (1668-1727) et Haym l’adapta à son tour pour Haendel qui devait réécrire texte et musique après avoir assisté à une représentation de la deuxième mise en musique de Gasparini. Tous ces détails nous renseignent sur la « méthode » très expérimentale qui a donné naissance au chef-d’œuvre de Haendel. Nous sommes loin de l’imagerie romantique d’un créateur concevant son œuvre comme un tout, sous l’emprise d’une irrésistible inspiration. Nous sommes dans la « fabrique » de l’opéra qui s’élabore au rythme des rencontres et des expériences.

L’agonie de Bajazet

En 1719, Gasparini engage le ténor Francesco Borosini pour chanter le rôle de Bajazet. Or, le chanteur a l’idée de faire ajouter une nouvelle scène d’un grand effet dramatique : Borosini suggère en effet de mettre en scène le suicide et l’agonie de Bajazet, ce qui constitue une audace d’une grande rareté dans l’opéra baroque où le réalisme n’est guère de mise. Le sultan quittera toutefois la scène pour mourir dans la coulisse. Quand Borosini est engagé pour les nouveaux spectacles du Haymarket, il arrive avec ce livret qu’il a grandement contribué à enrichir. Haendel est séduit, et adopte immédiatement la solution de Borosini, en modifiant profondément sa partition dans laquelle il pratique des coupures qui feront malheureusement disparaître quelques très belles pages. Certaines représentations ou enregistrements choisissent de les réintégrer.

Face à Tamerlano, figure du vainqueur violent et arrogant qu’incarnera un castrat, se dressera Bajazet, le ténor dont la voix sera associée à la révolte et à la souffrance. Le sultan vaincu devient le véritable pivot de l’ouvrage. Pour la première fois dans un « opera seria », la voix de ténor, habituellement dévolue aux personnages secondaires, fait jeu égal avec celle de la « prima donna »  et celle du rôle principal masculin, tenu par un castrat. Bien qu’ils bénéficient encore de quelques pages exceptionnelles, la célèbre soprano Francesca Cuzzoni (1696-1778) et le non moins célèbre castrat Senesino (1686-1759) qui tient le rôle d’Andronico, doivent s’incliner devant Borosini ! Le ténor chante le même nombre d’airs, et ses six interventions illustrent à merveille l’art de Haendel pour exprimer la souffrance humaine. De l’ardeur guerrière à l’amour paternel, de la fureur à la sombre résignation, Bajazet parcourt l’éventail des sentiments les plus poignants. Notons qu’une grande partie de la musique qui l’accompagne est d’une inspiration presque religieuse. Deux des airs de Bajazet sont empruntés à La Resurrezione (1708) et un autre à la Passion de Brockes (1716). Son troisième air a parfois été comparé avec l’air « Gerne will ich mich bequemen » de la Passion selon Saint Mathieu de Bach.

Tamerlano et Bajazet

Bajazet s’impose comme l’archétype du père et du monarque peu à peu dépouillé de son autorité et poussé au suicide dans des circonstances bouleversantes. Son agonie finale (Acte III, sc. 9-10) est véritablement extraordinaire et n’a guère d’équivalent dans le théâtre lyrique avant Mozart. L’ « aria da capo », élément essentiel de l’ « opera seria » se met au service de l’expression des tourments du personnage. Cette longue séquence voit s’enchaîner récitatifs et ariosos en dehors de toute convention. Seule compte la nécessité de suivre les divers mouvements qui agitent l’âme torturée du sultan à l’agonie. Cette scène suffirait à faire de Bajazet un rôle magnifique qui devrait séduire tous les plus grands ténors.

Tamerlano offre d’autres scènes très développées qui comptent aussi parmi les plus longues écrites par le musicien comme celle de la salle du trône (Acte II, Sc.9-10) et celle du banquet donné par Tamerlano (Acte III, Sc.6-8). Toutes sont d’une tension dramatique et d’un réalisme inhabituels à l’époque baroque. Dans la scène de la salle du trône, quand Asteria brandit le poignard avec lequel elle projette de tuer Tamerlano, les récitatifs font place à un trio chanté par Asteria, Tamerlano et Bajazet, ce qui constitue aussi une rareté dans l’ « opera seria ».  

Père et Fille

Le thème principal de l’opéra n’est pas une intrigue amoureuse, mais la relation entre un père et sa fille. Face à Tamerlano qui agit en tyran sadique se dressent deux victimes déterminées, Bajazet et Asteria.

Placido Domingo (Bajazet)

Le premier air de Bajazet, « Forte e lieto », met en lumière la force des sentiments qui l’unissent à sa fille. Toutefois, le personnage n’invite pas d’emblée à la sympathie. Ses brusques revirements, ses accès de fureur et ses doutes qui confinent à l’angoisse, donnent de lui une image complexe et fascinante mais pas forcément séduisante. Il maudira sa fille dès qu’il aura l’occasion de la soupçonner de duplicité. L’amour sincère qu’il éprouve pour Asteria vient ensuite atténuer la violence des sentiments extrêmes qui le déchirent – et le conduisent au suicide. Avec le merveilleux air « Figlia mia non piager », le père semble s’éteindre dans un dernier souffle de tendresse avant d’invoquer les furies et les serpents de l’enfer auquel il voue son ennemi, Tamerlano : «  Oui, ma fille, en vous embrassant pour la dernière fois Je vous tuerais bien par pitié pour votre malheur, Ne pleurez pas, ma fille, non ! Vous laisserez couler vos larmes lorsque mort, je ne pourrai les voir ». Rage intense et tendresse paternelle se disputent un cœur exalté. Face à ce père exigeant, Asteria n’est pas en reste. Pleine de fierté et de ressentiment, la fille a envisagé de tuer l’ennemi de son père pour venger l’humiliation de la défaite et de la captivité. Après le suicide de Bajazet, Asteria  demande à Tamerlano de lui donner cette mort que son père lui a refusée. Soudain touché par tant de malheur et fortement impressionné par la mort héroïque de son ennemi, Tamerlano abandonne toute idée de vengeance et la clémence succède à la fureur.

Une postérité injuste

Bien que Tamerlano puisse passer à juste titre pour une des tragédies lyriques les plus marquantes de son époque, l’ouvrage reste peu donné. Pourquoi ? En fait, il ne rencontra pas le succès qu’il méritait et ne connut que quelques représentations avant de disparaître de la scène durant deux siècles. Cet opéra serait-il définitivement mal-aimé ? Il a fallu attendre sa résurrection en allemand, à Karlsruhe, en 1924, à l’occasion du bicentenaire de sa création, pour se rendre compte de l’intérêt exceptionnel de l’œuvre. Pourtant, les deux rôles de castrat, Tamerlano et Andronico, étaient curieusement tenus par des basses !... Il fallut ensuite attendre 1975 et le mouvement de renaissance du baroque pour entendre, dans le cadre de l’université de Birmingham, la première production soucieuse de respecter les tessitures d’origine. Depuis, sans qu’on puisse dire que l’ouvrage se soit véritablement imposé, on peut citer plusieurs productions enregistrées (et pour certaines filmées), celle de l’irlandais John Moriarty en 1970, celle de Jean-Claude Malgoire, un des pionniers français du baroque, en 1983 (avec le jeune René Jacobs), celle de John Eliott Gardiner en 1985, celle de Trevor Pinnock en 2001, et celle de Paul McCreesh en 2008, avec Placido Domingo. Mais l’avenir reste encore riche de possibilités pour Tamerlano.

Catherine Duault

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