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Si Carmen est aujourd’hui l’opéra le plus joué au monde, il fut accueilli fraichement par le public lors de sa création (notamment à cause d’un livret parfois jugé scandaleux). L’œuvre de Bizet est surtout une ode à la liberté qui finit en tragédie et interroge à la fois sur la passion et le sens du devoir. Et cette année, les Chorégies d’Orange en proposent une nouvelle production avec Kate Aldrich dans le rôle-titre, aux côtés de Jonas Kaufmann et Inva Mula. L’occasion d’approfondir l’histoire et le contexte de l’œuvre emblématique de Bizet.
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Que dire encore sur Carmen dont la parfaite réussite a été encensée par des musiciens aussi exigeants que Tchaïkovski, Brahms, Wagner ou encore Richard Strauss? L’œuvre est tellement connue que certains pensent pouvoir l’écouter comme une succession de « tubes » dont l’efficacité va de soi. Et pourtant, comment épuiser toute la richesse du rôle-titre, un des plus fascinants pour le public comme pour les nombreuses interprètes qui l’ont incarné ? Le poète Théophile Gautier dans Emaux et Camées (1852) cerne en quelques vers toute la dangereuse séduction du personnage : « Et, parmi sa pâleur, éclate, / Une bouche aux rires vainqueurs ; / Piment rouge, fleur écarlate, / Qui prend sa pourpre au sang des cœurs ». Dès les premières notes du Prélude de Carmen se répandent avec éclat les couleurs sensuelles d’où se détache la silhouette de la bohémienne, libre jusqu’à l’insolence. Femme fatale qui ensorcelle le malheureux Don José en lui jetant une « fleur de cassie », Carmen, est plus qu’un Don Juan en jupons. Figure de la transgression, venue de nulle part et emportée vers la mort par l’impétuosité de ses désirs, elle se meut dans le rougeoiement diabolique d’une passion dévastatrice. « Tu es le diable », lui dit Don José. Le spectateur verra couler sur la scène le sang de l’indomptable Carmen. En faisant mourir son héroïne, Bizet abolit les frontières entre les genres. Il nous entraîne de l’apparente légèreté d’un opéra-comique jusqu’au tragique, retrouvant par l’intensité et la profondeur de sa musique, la violence passionnelle de la nouvelle de Mérimée dont il s’inspire.
Le succès est « un oiseau rebelle »
On souligne souvent que Mozart est mort jeune, à 35 ans. Mais on oublie que Georges Bizet (1838-1875) est mort lui-même à 36 ans, après avoir associé son nom à une œuvre célébrissime, l’opéra qui demeure encore aujourd’hui le plus joué au monde : Carmen. De tout ce que Bizet a écrit en quelque vingt ans de carrière, il ne reste guère pour le grand public que cette œuvre tirée d’une nouvelle de Prosper Mérimée. Avant Carmen, dont le succès a commencé par être très controversé, Bizet est allé de semi-échecs en projets inaboutis. Il a beaucoup détruit et beaucoup perdu de temps, par manque de confiance en lui. Alors pourquoi parvient-il enfin à libérer son talent pour concevoir un tel chef-d’œuvre? C’est sans doute là que gît un des paradoxes de ce compositeur, qui a donné à tant de mélomanes l’envie d’aller en Espagne, alors qu’il n’y avait jamais mis les pieds !
Faut-il voir un premier signe du destin dans l’étonnante rencontre que fit Bizet en 1864 ? Dans un café-chantant, son attention est attirée par une certaine Céleste Mogador qui interprète une chanson de Sebastiàn de Yradier (1809-1865), Ay Chiquita, tirée de son album de mélodies, Fleurs d’Espagne. Détail troublant, on a retrouvé un exemplaire de ce recueil dans la bibliothèque de l’auteur de Carmen, qui pourrait bien être sœur de la surprenante Céleste Mogador. C’est une femme de 41 ans qui a déjà vécu plusieurs vies : ex-prostituée, ex-danseuse, ex-écuyère, ex-comtesse de Chabrillan, auteur de livrets d’opérettes et de romans, elle est aussi comédienne et chanteuse. Aspirant au calme et à la respectabilité, elle vient d’acheter au Vésinet un parc et un chalet. Elle accepte volontiers l’amitié du compositeur, mais repousse ses avances avec netteté : cette femme de caractère entend préserver sa liberté. Dans le portrait qu’elle a laissé d’elle-même dans ses Mémoires, on croit déceler les traits principaux de la future Carmen : « J’aimais avec passion ou je détestais avec rage… Il n’est pas dans mon caractère de rien éprouver avec mesure… Personne, parmi les femmes disposées à dire souvent ouin’éprouve plus de plaisir que moi à dire non».
En juin 1872, juste après l’échec de Djamileh, Adolphe de Leuven, le directeur de l’Opéra-Comique, passe une commande à Bizet. Celui-ci propose Carmen, mais en prenant connaissance du sujet, le prudent directeur s’épouvante : « La Carmen de Mérimée ! Est-ce qu’elle n’est pas assassinée par son amant ? Et ce milieu des voleurs, des bohémiennes, de cigarières ! A l’Opéra-Comique ! Le théâtre des familles ! Le théâtre des entrevues des mariages ! Tâchez de ne pas la faire mourir ! La mort à l’Opéra-Comique ! Cela ne s’est jamais vu ! ». Heureusement, Camille du Locle rachète les parts de Leuven et devient seul commanditaire de l’Opéra-Comique : il accepte Carmen. Bizet se met au travail avec passion. L’écriture du livret est confiée au célèbre duo que forment Henri Meilhac et Ludovic Halévy. Les deux complices vont s’employer à rendre acceptable pour le public bourgeois un sujet très éloigné de ceux que leur confiait habituellement Offenbach avec lequel ils avaient cosigné plus d’un succès. C’est ainsi qu’ils inventent le tendre personnage de Micaëla « jupe bleue, nattes tombant sur les épaules ». Chaste et pure, la jeune fille, éclaire par contraste la fougueuse et sauvage Carmen qui rêve d’entraîner Don José à la suite des contrebandiers « là-bas, là-bas dans la montagne ». Micaëla est pleine de fraîcheur et de naïveté à l’image des jeunes demoiselles à marier qui accompagnent leurs respectables parents aux soirées de la Salle Favart. Meilhac et Halévy créent aussi le toréador Escamillo, personnage pittoresque et conventionnel en qui se résument tous les rivaux avec lesquels Don José devait accepter de partager Carmen dans la nouvelle de Mérimée. Les personnages secondaires subissent eux aussi une métamorphose qui les rend plus conformes à l’univers de l’opéra-comique.
C’est à Bougival, dans une maison qu’il a loué pour fuir l’agitation parisienne que Bizet achève à l’été 1874 les 1 200 pages de sa partition orchestrée. En octobre, les répétitions commencent dans une atmosphère des plus houleuses. Les musiciens de l’orchestre trouvent la partition trop difficile, les choristes refusent de bouger en chantant prétendant que le chœur des cigarières est « inexécutable », même après deux mois de travail intensif… La cantatrice initialement prévue s’étant récusée à cause du sujet, c’est une jeune mezzo à la voix « piquante et moelleuse » et au jeu fait de « grâce féline et d’énergie farouche » qui est choisie : Célestine Galli-Marié. Elle croit au personnage de Carmen. C’est sur les conseils de Célestine Galli-Marié que Bizet remplace au dernier moment le premier air d’entrée qu’il avait écrit pour son héroïne par un morceau très couleur locale, la fameuse « habañera » qui sert d’étendard flamboyant à « la Carmencita ». C’est l’adaptation d’une chanson de Sebastiàn de Yradier, intitulée El Arreglito que chantait peut-être autrefois la troublante Céleste Mogador… Quoi qu’il en soit, le directeur de l’Opéra-Comique ne partage ni l’enthousiasme ni la confiance du compositeur, auquel il prédit un échec retentissant, déclarant à qui veut l’entendre que la musique de Carmen paraît « cochinchinoise et totalement incompréhensible » !
Naissance de Carmen et mort de Bizet
La première est fixée au 3 mars 1875. Le matin même, Bizet a été décoré de la Légion d’honneur. Un spectateur trouvera spirituel de souligner que si on l’avait décoré le matin c’est parce qu’on savait qu’on ne pourrait plus le décorer le soir ! La représentation est un peu tendue.Pourtant l’œuvre adopte la forme habituelle des ouvrages donnés à l’Opéra-Comique. Nulle transgression ni scandale de ce côté-là. Carmen alterne numéros chantés, dialogues parlés et divertissements dansés. L’intrigue se déroule avec une impeccable efficacité dramatique : Carmen séduit Don José, le plonge dans le désespoir, puis quand elle l’abandonne pour Escamillo, il la tue.
Le public est plus décontenancé que franchement hostile, mais il n’est assurément pas conquis. Pour ce que Bizet qualifiait lui-même d’« opérette qui finit mal », la critique n’a pas de mots assez durs : « Une fois que l’on s’est engagé dans l’égout social on est forcé de descendre encore, c’est toujours plus bas qu’on choisit ses modèles ». Carmen est comparée à une « Célimène de trottoir », on la voit comme une « ignoble gueuse ». Un autre critique évoque des « femelles vomies de l’enfer » entourant une Carmen en proie à des « fureurs utérines » ! Le rejet semble unanime face à « la honte d’un pareil sujet, lequel depuis deux siècles n’avait jamais déshonoré une scène destinée aux plaisirs délicats et aux divertissements de bonne compagnie ».Ce qui fait que la musique est à peine entendue. Sauf des amis de Bizet qui forment la fine fleur du public de cette mémorable première : Gounod, Delibes, Ambroise Thomas, Offenbach, Lecocq, Massenet, D’Indy et puis encore Daudet, Dumas fils, Hortense Schneider, tous ceux-ci sont conquis et ont conscience d’assister à la découverte d’un chef-d’œuvre qui fera date dans l’histoire du théâtre lyrique. On brandit le nom de Bizet comme le porte-drapeau de l’avant-garde musicale. Le poète Théodore de Banville n’hésite pas à parler du « coup d’état » de celui qui « a voulu montrer de vrais hommes et de vrais femmes éblouis, torturés par la passion ». Il vante également : « Le langage divin (…) de l’orchestre, devenu créateur et poète » qui exprime « les angoisses, les folies, les célestes aspirations de l’être qui, pétri de fange et d’azur, est ici-bas un passant et un exilé ». Dans la Revue des Deux Mondes, on rend compte avec la plus vive admiration de la partition : « Les voix tombent on ne sait d’où, ce sont des rythmes en fusées, des éclairs en zigzags partant d’en haut et sillonnant la trame mélodique ».
Profondément déçu de la froideur du public devant Carmen, perturbé par la mésentente qui détruit son couple, Bizet est de surcroît atteint d’une « angine colossale ». En mai, il décide de partir se reposer à Bougival avec femme et enfant. Delaborde, un charmant pianiste très assidu auprès de son épouse, les rejoint. Le 29 mai, les deux hommes commettent l’imprudence de se baigner dans l’eau glacée de la Seine. Le lendemain Bizet doit s’aliter, paralysé par un rhumatisme aigu. Une première crise cardiaque fait craindre le pire, mais le médecin se montre rassurant. Malheureusement, Bizet succombe à une deuxième attaque le 3 juin. Une curieuse série de coïncidences frappe alors les imaginations : Carmen a été créée le troisième jour du troisième mois de l’année. Trois mois plus tard, le 3 juin, Bizet meurt – au moment où Mme Galli-Marié, chantant pour la trente-troisième fois de l’année le trio des cartes, retourne « la carte impitoyable qui dit toujours : la Mort ». Le fatalisme de la bohémienne s’est insinué dans la réalité. Celle qui accepte la mort comme l’amour au gré des fantaisies de sa destinée, sera la dernière héroïne du musicien.
Bizet est mort sans savoir quel fabuleux destin allait connaître sa Carmen. Comme le chantent les jeunes gens qui l’ont impatiemment attendue à la sortie de la fabrique de tabac : « Carmen, sur tes pas, nous nous pressons tous », public et interprètes… A commencer par les chanteuses qui rêvent de l’incarner. Régine Crespin qui a chanté pour la première fois le rôle à New-York en 1975, a dressé un portrait passionnant de la captivante bohémienne : « En chantant Carmen, j’ai ‘découvert’ ce personnage qui me paraissait, il faut bien le dire, un peu vulgaire. Je n’y avais vu ni la profondeur sensuelle (mais la coquetterie), ni la drôlerie, ni l’expressivité corporelle (…). Or Carmen est un personnage d’une grande complexité (…) tirée me semble-t-il, entre deux aspects (…) : d’une part, cette apparente superficialité, cette désinvolture rieuse, cette légèreté tourbillonnante, inconsciente et d’autre part une complexion profondément dramatique, et en fait délibérément ‘suicidaire’ » (Avant-Scène Opéra n°26). En de très nombreux passages, Carmen semble appeler la mort comme pour s’y préparer avec une sorte de résolution inébranlable. « Frappe-moi donc ou laisse-moi passer » seront ses derniers mots avant de jeter, dans un dernier geste de défi, la bague que lui avait donnée autrefois Don José.
Les représentations parisiennes de Carmen s’arrêtent après la mort du compositeur. Ce n’est qu’après avoir fait le tour du monde et avoir subi bien des modifications, que Carmen reviendra à Paris, le 21 avril 1883 à la Salle Favart. Celle dont le nom signifie « charme » en latin, a commencé par ensorceler Vienne le 23 octobre 1875. Les Viennois découvrent l’œuvre dans une version allemande avec des récitatifs composés par Ernest Guiraud pour remplacer les dialogues parlés ; ils seront utilisés par les opéras internationaux jusqu’en 1964 où paraît une édition critique de Fritz Oeser, rétablissant les dialogues. L’adaptation de Guiraud sera à l’origine d’une grande confusion dans l’établissement de la partition et la tentative d’Oeser sera elle-même très critiquée. La première grande production marquant un retour à l’original, sera celle de Leonard Bernstein au Metropolitan Opera, en 1972 ! On considère généralement que l’enregistrement réalisé par Sir Georg Solti en 1975, avec Tatiana Troyanos dans le rôle-titre, propose le texte le plus fidèle aux intentions du compositeur.
« Et j’étais une chose à toi »
Carmen commence dans l’atmosphère pittoresque d’une opérette avec une première scène de genre, sur une place de Séville où « Chacun passe, / Chacun vient, chacun va ». La dimension tragique s’installe rapidement avec l’entrée en scène de l’héroïne et le contraste total qu’elle va former avec la personnalité de sa « victime », Don José. Carmen, rebelle et fataliste, croise la route d’un soldat jusqu’alors dominé par l’attachement à sa mère et à sa patrie, la Navarre. Dans le duo du Premier Acte, Don José peut s’épancher auprès de Micaëla en se lançant dans une évocation tendre et nostalgique : « Parle-moi de ma mère ». Ce duo, plein de douceur et de fraicheur naïve, est ponctué par un refrain, « Ma mère je la vois », qui étaitun des passages préférés de Wagner, grand admirateur de Carmen. Dans ces inflexions attendries où se manifeste tout le génie mélodique de Bizet, on perçoit une certaine fragilité du personnage qui contraste avec la force émanant de la sulfureuse « Carmencita » qui s’est présentée au rythme ensorcelant de : « l’amour est enfant de bohème ». Nietzche était enthousiasmé par cette « habañera » : « C’est un exercice de séduction, irrésistible, satanique, ironiquement provocant. C’est ainsi que les anciens imaginaient Eros. Je ne connais rien de semblable (en musique) ». Dans cette tragédie du malentendu,le Destin et la Mort projettent constamment leur ombre menaçante sur les amants.
Au cours de la scène où Don José retrouve Carmen chez Lillas Pastia, les deux protagonistes dialoguent sans se comprendre et si Don José finit par déserter pour suivre celle qui promet d’être sa maîtresse, c’est malgré lui et presque par hasard. En prison, il n’a cessé de penser à Carmen, mais sans vraiment mesurer ce que représente la « vie errante » de la bohémienne. Dans un air magnifique introduit par un solo de cor anglais, « La fleur que tu m’avais jetée », le personnage révèle sa véritable dimension en exprimant toute la sincérité de son impossible amour. Le grand ténor Roberto Alagna éclaire lumineusement le personnage de Don José quand il souligne la réussite musicale que constitue le pianissimo sur le si bémol aigu final : « Et j’étais une chose à toi ». Le pianissimo, suivi de la surprenante cadence de trois accords sur « Carmen, je t’aime », traduit le désarroi du malheureux soldat, balloté entre sens du devoir et désir amoureux. Don José avoue qu’il est devenu une « chose » livrée aux caprices de Carmen. A la fois, « homme-objet » et « martyre », il semble voué à parcourir toutes les étapes d’un véritable chemin de croix. Don José ne parviendra à s’accorder avec la fureur quasi animale qui est celle de Carmen que lorsqu’il se jettera sur elle pour la tuer dans un élan de fureur sauvage. La délivrance de l’« homme-objet » passe par le meurtre de l’amante inflexible et cruelle au cours du terrible duo final devant les arènes de Séville. Curieusement, cette « mise à mort » annoncée se déroule sur un fond de liesse populaire. C’est un procédé employé constamment par Bizet tout au long de l’ouvrage où l’on trouve de très nombreux chœurs associés aux scènes familières et aux foules pittoresques. Toutes ces interventions chorales constituent un contrepoint aux affrontements dramatiques dont ils font ressortir la violence.
Carmen est devenue un personnage mythique, comme le Don Giovanni de Mozart dont elle partage la farouche volonté de défier les hommes et leurs croyances jusqu’à la mort. Elle intrigue et passionne au-delà du public habituel de l’opéra. Chacun peut s’en faire une idée et la retrouver dans les différentes facettes du personnage mais c’est avant tout la musique de Bizet qui lui donne son mystérieux rayonnement. Et c’est pour cela que toutes les plus grandes chanteuses ont désiré l’incarner : Victoria de Los Angeles, Jane Rhodes, Teresa Berganza ou encore Béatrice Uria-Monzon, pour n’en citer que quelques-unes. Que serait Carmen sans l’invention mélodique, sans la force expressive et l’art de l’individualisation du chant, sans les couleurs éclatantes ou pleines de délicatesse de l’orchestration ? Un personnage pittoresque limité à l’univers de l’opéra-comique.
Catherine Duault
06 juillet 2015 | Imprimer
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