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Plácido Domingo est un monument. Comme tout monument, la tentation peut être grande de vouloir le déconstruire, en faire le procès, en saper les fondements, et comme tout monument de cette nature le principal intéressé n’est pas le dernier à fournir les arguments qui justifieraient cette déconstruction. Cette manière insubmersible de vouloir continuer à tout prix sa longue carrière, par exemple : il l’avait préparé de longue date en tentant de s’imposer comme chef d’orchestre, avec un insuccès vif et constant ; il l’a réalisé grâce à sa reconversion en tant que baryton en 2009, dans le rôle-titre de Simon Boccanegra : les critiques n’ont pas manqué, mais les admirateurs de Domingo n’ont pas ménagé leur enthousiasme, et même si cette ultime carrière semble aujourd’hui toucher à sa fin, ces quelques années de bonus auront été vécues avec bonheur par de nombreux mélomanes conquis d’avance. Son hostilité à toute modernité artistique aussi, qu’elle concerne l’aspect scénique ou la musique elle-même : le style désuet et sentimental des opéras qu’il a créés voulait continuer Puccini, mais ils en avaient perdu la saveur et la couleur. Et, bien sûr, le pacte avec le diable du marketing que constituent les concerts des Trois ténors, avec Luciano Pavarotti et José Carreras, qui n’ont jamais converti personne à l’opéra, mais avaient du moins le mérite de ne pas jouer pour le plaisir des médias la guerre des ténors.
Reste que le principal titre de gloire de Domingo restera le demi-siècle de carrière en tant que ténor, qui accompagne de façon marquante les évolutions tourmentées du monde lyrique dans la seconde moitié du XXe siècle. Depuis ses débuts en 1959, et surtout depuis qu’il a conquis les grandes scènes du monde à partir de la fin des années 1960, il a placé dans le répertoire italien le plus lourd des jalons, d’autant plus redoutable pour les chanteurs d’aujourd’hui que l’apogée de Domingo coïncide avec celui de l’industrie discographique : entre autres éditeurs, Deutsche Grammophon aura monté plus d’une trentaine d’intégrales lyriques autour de son ténor star, qui ont les qualités incontestables, mais aussi les défauts propres à l’enregistrement en studio, une certaine froideur, une distance qui ne rend pas toujours bien compte de l’intensité dégagée par Domingo sur scène – les films-opéras tournés par Universal ont souvent le même défaut, mais la multiplication des DVD filmés en représentation vient corriger ce défaut. Mais ces enregistrements studio donnent du moins une clef essentielle de son succès et de sa longévité : Domingo n’est pas qu’une voix donnée par la nature, il est avant tout un excellent musicien, et c’est en musicien et non simplement en force de la nature qu’il affronte les rôles lourds du répertoire, Otello ou Cavaradossi : c’est la seule méthode possible pour que, dans les passages les plus tendus, la voix ne soit pas qu’une succession de notes, mais aussi un personnage, une émotion, une violence s’il le faut, ou un sourire. C’est ainsi qu’il a pu aborder aussi Wagner : pour certains rôles, ce ne sera qu’au studio, mais souvent aussi à la scène, dès 1968 pour Lohengrin, avec même quelques étés à Bayreuth pour Parsifal et Siegmund. Cette musicalité qui sait doser précisément son effort pour garder toutes les réserves nécessaires là où les exigences deviennent pour d’autres que lui inhumaines, qui travaille la dynamique autant que le brillant des aigus, qui intègre l’émotion sans avoir besoin d’effets de glotte reflète une vision de l’opéra comme un art digne et vivant ; en cela aussi, Domingo a contribué avec brio à détruire tant de préjugés sur l’opéra comme art du passé et de la convention qui menaçait à ses débuts de l’emporter.
Mais les activités de Domingo dans le monde de l’opéra ne se limitent pas à sa voix glorieuse et à sa baguette moins fortunée ; en 1996, il prend la direction artistique de l’Opéra de Washington, qu’il cumule ensuite à partir de 2000 avec le même poste à Los Angeles. Cette activité terminée depuis quelques années n’aura pas peu contribué à maintenir le prestige du genre opératique aux États-Unis, mais le principal titre de gloire de Plácido Domingo comme force motrice du monde opératique n’est pas là : en fondant en 1993 le concours Operalia, Domingo n’a pas créé un concours de plus, mais celui qui, parmi la profusion insensée des concours internationaux, désigne avec le plus de sûreté les grands chanteurs de demain – l’entregent unique de son fondateur n’y est pas pour rien. Il suffit de regarder la liste des vainqueurs de la première édition : Nina Stemme, Inva Mula, Kwangchoul Youn, voilà des noms qui se passent de commentaires. Et si les ténors abondent au palmarès (de Rolando Villazon à Joseph Calleja en passant par José Cura), on voit bien que c’est tout le spectre de la voix humaine qui est couvert – le contre-ténor Brian Asawa fait ainsi partie des lauréats de la seconde édition. On pourrait dire que ce concours lui-même est un moyen de conquête diablement efficace pour l’un des hommes les plus puissants du monde lyrique ; ce n’est sans doute pas faux, mais on peut difficilement nier la générosité avec laquelle Domingo met ensuite son influence au service des lauréats, volontiers invités à affronter les feux de la rampe à ses côtés. Le mot générosité est un peu galvaudé quand il s’agit des stars de tel ou tel domaine artistique, mais ce n’est certainement pas pour Domingo qu’il est le moins justifié. Sur scène comme à la ville, cette générosité s’accompagne d’une sorte d’appétit de vivre qui est le moteur de ses différentes entreprises, mais qui nourrit surtout les personnages qu’il incarne. C’est ce qui réunit la longue cohorte des 144 rôles revendiqués par Domingo, un rayonnement solaire, immédiat, qui attache les spectateurs à leurs destins souvent tragiques.
Dominique Adrian
12 juillet 2015 | Imprimer
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