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L’Opéra Royal de Wallonie donne actuellement Le Barbier de Séville, avec notamment Jodie Devos et Lionel Lhote. L’occasion d’évoquer ici l’histoire et l’envergure de l’opéra le plus joué, et sans doute le plus populaire, de Gioacchino Rossini – avec sa légende, puisqu’il aurait été composé en seulement quelques jours, avant d’être l’objet de polémiques et que sa première ne soit perçue comme un « fiasco » par le compositeur. Sa dimension comique, mais aussi la richesse de ses personnages, en font néanmoins une œuvre « à la contagieuse allégresse » qui brille « au firmament du théâtre lyrique en dépit du temps et des modes ».
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Créé à Rome au Teatro Argentina le 20 février 1816 dans une atmosphère des plus houleuses, Le Barbier de Séville allait devenir l’opéra de Rossini le plus célèbre et le plus représenté jusqu’à nos jours. Souvent considéré comme le chef-d’œuvre du « cygne de Pesaro », cet opéra-bouffe au rythme endiablé constitue une parfaite réussite théâtrale en même temps qu’il procure une véritable jubilation aux mélomanes éblouis par tant d’allégresse et de virtuosité. Rossini a bénéficié du talent de Cesare Sterbini, un librettiste suffisamment avisé pour avoir su adapter avec le maximum d’efficacité une pièce que Beaumarchais avait déjà conçue lui-même comme un opéra-comique, Le Barbier de Séville (1775). On peut dire que seule Carmen de Bizet offre un tel catalogue d’airs célèbres : qui n’a pas entendu au moins une fois l’air de « la calomnie » ? Ou bien la cavatine de Figaro, ou encore celle de Rosine pour ne citer que ces deux exemples d’un premier acte mené à une folle cadence ? Car lorsqu’on cherche des qualificatifs pour caractériser cet opéra qui marque l’apogée de l’opéra-bouffe, se présentent à l’esprit tous les synonymes de la vivacité et de la jeunesse. Une partition pétillante et débordante de fantaisie donne une formidable impulsion à une intrigue qui repose sur l’opposition de deux univers. Sans jamais quitter le registre de la comédie, on assiste à l’affrontement entre le « monde d’hier », autoritaire et coercitif, et le « monde nouveau », celui de la jeunesse et de l’aspiration à plus de liberté. Entre exubérance et jubilation, « concertati » éblouissants et folie douce, Rossini trace les contours d’une œuvre pleine d’ironie et d’humanité qui a su traverser toutes les époques en dépit des modes.
Comment la précaution se révèlera inutile
Malgré son installation à Naples où il s’était vu confier la direction musicale du plus grand théâtre d’Europe, le très prestigieux San Carlo, Rossini continuait à recevoir des propositions de tous les théâtres d’Italie. Et il ne pouvait s’empêcher d’y donner suite, parcourant tout le pays au point d’être appelé par Stendhal, son admirateur et inconditionnel soutien, le « Napoléon de la musique » ! C’est pour répondre au plus vite à un contrat passé avec l’impresario du Teatro Argentina, que l’infatigable et tourbillonnant musicien âgé de 24 ans, crée à Rome Il Barbiere di Siviglia, son opéra le plus connu. Mais comment écrire et monter un ouvrage dans le peu de temps qui lui est imparti ? On fait appel à Cesare Sterbini (1784-1831) pour obtenir un livret en un temps record. Le librettiste propose alors de mettre en musique une célèbre pièce de Beaumarchais, Le Barbier de Séville, dont le poète Giuseppe Petrosellini (1727-1797) a déjà réalisé une adaptation pour Giovanni Paisiello (1740-1816). Créé en 1782 à Saint Pétersbourg devant la tsarine Catherine II, l’ouvrage de Paisiello a remporté ensuite un immense triomphe à travers l’Italie puis à travers toute l’Europe. Mozart a entendu cet opéra à Vienne et il est certain qu’il exerça une influence sur son futur projet, Les Noces de Figaro (1786).
Dans un tel contexte, n’était-il pas présomptueux de la part du jeune Rossini de se mesurer au célèbre Paisiello ? Qu’à cela ne tienne, pour parer à toute accusation de plagiat, on décide de trouver un autre titre pour le nouvel opéra-bouffe et l’on va jusqu’à glisser un Avertissement au public dans le livret. C’est ainsi que le soir de la première, les spectateurs découvrent Almaviva ossia L’inutile precauzione (Almaviva ou la précaution inutile). Hélas, la « précaution » va se révéler aussi inutile dans la salle que sur la scène. Le précautionneux Bartolo ne parvient pas à contrecarrer les aspirations à la liberté de sa rusée pupille, Rosine, et Rossini ne parviendra pas non plus à conquérir le public entraîné par la cabale menée par les partisans de Paisiello peu sensibles au diplomatique changement de titre.
Que s’est-il donc passé le soir de la première de ce nouvel opéra de Rossini qui finira par s’appeler quand même, Le Barbier de Séville ? On a peine à le croire mais cette création aura été un des plus grands fiascos de toute la carrière du compositeur ! Dès le lever de rideau, l’atmosphère est hostile. On ne pardonne décidément pas à Rossini de marcher sur les traces du vieux Paisiello dont les partisans multiplient les actions de représailles : huées, sifflets et rires accompagnent méchamment de malheureux chanteurs épuisés par le rythme intensif des répétitions. Soudain un chat apparaît sur scène semant la confusion pendant le final du premier acte. Plus grave encore, une trappe ouverte inopinément au moment de l’entrée de Basilio l’oblige à chanter son grand air de la calomnie avec un mouchoir épongeant son nez sanguinolent… On frôle le sabotage ! A cela s’ajoute des initiatives malheureuses comme celle du grand ténor espagnol, Manuel Garcia, le père de la célèbre Malibran : Rossini l’a autorisé à substituer un air de sa composition à celui qu’il avait écrit pour la sérénade d’Almaviva à Rosine. Le résultat est déplorable… Non seulement l’air espagnol introduit par Garcia est des plus médiocres mais l’hilarité est à son comble quand le malheureux chanteur finit par casser une corde en accordant la mauvaise guitare dont il s’accompagne. Le soir, Rossini rentré chez lui, s’apprête, comme après chaque première, à rendre compte de la soirée à sa mère : cette fois, il prend une feuille blanche et y dessine simplement une grande bouteille… qui en italien se dit fiasco ! Mais le mauvais traitement que les Romains ont réservé au chef-d’œuvre de Rossini sera de courte durée : dès le lendemain, la salle applaudit à tout rompre ce Barbier qui fera le tour du monde. Malheureusement, Rossini ne profitera pas de ce revirement soudain, assez fréquent dans les habitudes du public de l’époque : le compositeur a été tellement affecté par le désastre du premier soir qu’il a décidé de ne plus se présenter au théâtre pour les représentations suivantes.
Toujours plus vite
L’hostilité des partisans de Paisiello et la fatigue des interprètes ajoutée à leurs maladresses seraient-elles les seules explications de ce malentendu initial entre l’œuvre et le public ? Faut-il évoquer aussi la hâte dans laquelle il a été écrit ? Cette précipitation pourrait rendre compte d’un certain déséquilibre entre un premier acte mené tambour battant et un second acte où la tension dramatique a fâcheusement tendance à fléchir. Composé en moins de quinze jours, l’opéra est un patchwork de plusieurs ouvrages précédents. Mais avec son génie habituel, Rossini va en faire une œuvre totalement nouvelle, une œuvre d’une étonnante réussite.
Cesare Sterbini ayant écrit son livret entre le 18 et le 29 janvier, il restait 22 jours à Rossini avant la date fixée pour la création… Encore fallait-il ne pas oublier les répétitions, ce qui laissait à peine une quinzaine de jours de travail au compositeur ! A la légende du fiasco initial s’en ajoute donc une autre, celle de l’extrême rapidité avec laquelle aurait été composé Le Barbier. Entre huit et quatorze jours selon les biographes, ce qui représenterait seulement le temps nécessaire pour recopier la partition ! Interrogé sur la véracité d’une telle performance, Gaetano Donizetti aurait répondu : « C’est bien possible, Rossini est tellement paresseux ! » Quoi qu’il en soit, une telle célérité s’explique relativement bien. Reprenant les principaux types de la commedia dell’arte, le livret de Sterbini constituait un canevas aussi simple qu’efficace pour un opéra-bouffe. Une particularité que l’on oublie trop souvent, facilitait encore le travail de mise en musique : Beaumarchais avait d’abord conçu son Barbier de Séville comme un opéra-comique dont il avait lui-même composé la musique. Dans le texte même de l’auteur dramatique, on trouve déjà toute une série de scènes chantées.
Ce point de départ aussi excellent soit-il ne permettait pas à Rossini de trouver le temps nécessaire pour composer une musique entièrement originale et selon sa méthode habituelle, il pratiqua la technique du « copié-collé ». Pour que les opéras se succèdent à un rythme époustouflant, tandis que Rossini court d’une ville à l’autre, répondant à un nombre de commandes en continuelle expansion, il faut bien trouver une solution. Profitant de l’éloignement des villes et de la variété d’un public pour lequel il n’existe pas encore d’enregistrements, Rossini « recycle » dans chaque nouvelle création tout ce qui peut l’être ! Réutilisant telle ouverture ou telle mélodie qui a déjà rencontré le succès, il fait de ses opéras des collages géniaux. Car le musicien a l’art de faire que chaque élément repris s’applique parfaitement aux nouvelles situations dont il épouse et renforce la dynamique. Dans Le Barbier de Séville, le musicien reprend l’ouverture d’Elisabetta, regina d’Inghilterra (1815) qui provient elle-même d’Aureliano in Palmira (1813). Rossini puise encore dans Il signor Bruschino (1813), et dans Sigismondo (1814) pour une partie du célèbre « air de la calomnie ». Le vrai miracle est que tout cela semble avoir été écrit d’un seul jet ! « J’ai entendu ‘Le Barbier’ pour la seconde fois. Il faut croire que mon goût s’est bien faisandé car je trouve ce Figaro infiniment plus attrayant que celui des ‘Noces’ de Mozart », écrit le philosophe Hegel en 1824, définitivement séduit par une partition éblouissante où dominent des airs comme celui de la calomnie, exemple de ce fameux « crescendo-accelerando » qui est la marque de Rossini. De quoi s’agit-il ? D’une manière de combiner une montée progressive du son, du plus doux (pianissimo)au plus fort (fortissimo), avec une accélération, progressive elle aussi, du rythme, du plus lent (lentissimo) au plus rapide (prestissimo) : comme une petite brise qui devient un ouragan, l’effet est irrésistible !
Un florilège rossinien
Le Barbier de Séville présente un brillant catalogue de toutes les « figures de style » qui font la signature de Rossini. Tout en se conformant aux poncifs de l’opéra-bouffe, le compositeur parvient à individualiser chaque personnage à travers des airs dont les particularités permettent de dessiner finement un caractère. Rossini réalise un équilibre parfait entre théâtre et musique, aidé en cela par le livret de Sterbini qui restitue toute la verve comique et la vivacité des personnages et des situations inventés par Beaumarchais.
Le premier acte introduit les cinq protagonistes avec un grand sens de l’efficacité théâtrale. Dès le lever de rideau on goûte les subtils ornements de la cavatine du Comte Almaviva venu chanter son amour sous les fenêtres de Rosine, la belle pupille du vieux Bartholo. Comme il était d’usage à l’époque, cet air laissait à l’interprète la possibilité d’ajouter des « fioritures ». On possède des indications du créateur du rôle, Manuel Garcia, offrant plusieurs modèles de vocalises supplémentaires propres à caractériser l’entreprenant Almaviva. Car le chant, même dans ce qui peut nous apparaître comme une simple ornementation, reste toujours au service de la peinture d’un caractère. Quand Figaro fait son entrée en détaillant les nombreuses activités de factotum qu’il ajoute à son métier de barbier, il semble nous offrir une complète déclinaison des moyens d’expression caractéristiques de l’opéra-bouffe : répétitions, effets de contraste, accélérations, rythmes martelés. Tous ces procédés concourent à rendre la contagieuse énergie de celui qui va se révéler être bien plus qu’un simple valet de comédie. L’écriture de cette étourdissante cavatine révèle autant de ressources et d’esprit que n’en possède le sémillant Figaro, jamais à cours d’inventions pour dénouer une affaire délicate. Rossini cherche à donner le plus grand relief possible à ce personnage-clef qui sera le vrai meneur de jeu du complot destiné à empêcher l’absurde mariage du vieux Bartholo avec Rosine. Que dire de la parfaite réussite théâtrale du duo entre Figaro et Almaviva qui vient de reconnaître son ancien valet dans le sémillant barbier (Acte 1, scène 2) ? Figaro prodigue au comte ses ingénieux conseils pour parvenir jusqu’à Rosine, quasiment séquestrée par le tyrannique Bartholo. Il suffira au comte de se déguiser en soldat muni d’un billet de logement pour que le docteur Bartholo soit obligé de le laisser pénétrer dans sa maison. Dans ce dialogue vivement rythmé, alternent les envolées lyriques d’un Almaviva passionné et les considérations bassement matérielles de l’industrieux barbier qui voit son esprit « se changer en volcan » en pensant à sa récompense, l’or, « métal tout-puissant, miraculeux ». Dans un allegro conclusif, l’orchestre, jusqu’ici tour à tour mélodieux ou emporté, se déchaîne pour accompagner la répétition d’une seule note pendant une trentaine de mesures. C’est avec un simple ré que Figaro martèle les indications indispensables pour trouver sa boutique, « numéro quinze, du côté gauche ».
Rosine fait sa véritable entrée en scène avec sa fameuse cavatine, « Una voce poco fa » qui constitue le point central du premier acte. Contrairement à la Rosine pleine de noblesse et de délicatesse mise en scène par Beaumarchais, celle de Rossini s’impose par sa force de caractère et son indomptable énergie. Le billet qu’elle réussit à lancer au Comte qui se fait passer pour Lindor, se termine sur une phrase dénuée d’ambiguïté : « Soyez pourtant assuré qu’est prête à tout pour rompre ses chaînes l’infortunée Rosine » (Acte 1, scène 4). Et dans son air célèbre elle proclame fièrement : « …Je vivrai heureuse. Oui, Lindor m’appartiendra, je l’ai juré et je vaincrai ». Rosine est une voix de couleur sombre, une mezzo-soprano à la tessiture large. C’est davantage une femme déterminée à obtenir sa liberté qu’une jeune fille fragile. Elle ira bientôt jusqu’à maudire Bartholo avec une fureur à peine contenue « Questo cane di tutore » (« Ce chien de tuteur ») (Acte 2, scène 3). Elle ne renonce pas aux mélodies pleines de séduisantes inflexions mais elle excelle dans l’expression de la ruse et de la rébellion. Le rôle a été écrit à l’origine pour une « mezzo colorature », un genre de voix que l’on réservait à l’époque aux emplois légers. Pourtant, dix ans après la création de l’ouvrage, une soprano aux aigus aériens, Henriette Sontag, triomphe dans le rôle de Rosine à Paris. Rossini lui-même assiste à cette représentation. On sait que le compositeur laissait une grande liberté aux artistes. Le rôle devait par la suite continuer à subir de nombreuses transpositions pour s’adapter aux possibilités de « soprano aigu » tentées par ce personnage, fut-ce au risque d’en desservir la caractérisation initiale par une surabondance de notes suraiguës.
Un conflit de générations
Face à ce trio plein de jeunesse et jamais à court de ressources, se dressent deux représentants du « monde des anciens », Bartholo et Basilio. Aux rythmes bondissants et aux irrésistibles crescendos qui se succèdent dans l’allégresse et l’insouciance du bel âge, vont s’opposer les couleurs sombres de deux basses bouffes, l’une « caricaturo » ou « parlante » pour Bartholo, l’autre « nobile » ou « cantante » pour Basilio. Fort de sa position sociale, Bartholo croit pouvoir imposer sa volonté tandis que Basilio croit pouvoir s’élever en s’abaissant servilement pour servir cette volonté despotique. Les deux hommes ne peuvent pas comprendre la « modernité » d’une Rosine qui a l’audace d’avouer ses sentiments à celui qu’elle aime. Les hommes du passé ne voient en Almaviva qu’un Grand d’Espagne volage et hypocrite alors que c’est un jeune noble qui n’hésitera pas à épouser une roturière. Basilio et Figaro vivent tous deux d’expédients mais l’un reste un domestique rusé au moment où l’autre devient le complice de son ancien maître dont il favorise les amours. A l’acte 2 (Scène 3) la leçon de chant offre un saisissant contraste entre nouveau et ancien monde. Rosine se lance dans un air représentatif du « stile nuovo », « Contro un cor ». Grâce à un audacieux stratagème, « Lindor » a pu se faire passer pour un élève de Basilio venu à sa place donner à Rosine sa leçon de musique. Les deux amoureux peuvent ainsi pour la première fois échanger de tendres propos sous le couvert d’une chanson qu’ils doivent répéter. Au « stile nuovo » de l’air de Rosine va s’opposer bientôt l’ariette de Bartholo « Quando mi sei vicina », illustration du « stile antico », caricature des opéras napolitains du XVIIIème. Cette scène rappelle d’ailleurs une scène similaire du Malade Imaginaire (1673) de Molière dans laquelle Cléante se fait également passer pour un remplaçant du maître de musique d’Angélique, ce qui permet aux jeunes gens de se parler d’amour en présence d’Argan. Le père tyrannique ne s’aperçoit de rien lui non plus et comme Bartholo il vante les vertus des chansons anciennes dont les paroles et la musique étaient d’une saine simplicité… On retrouve le même comique de situation reposant sur l’opposition entre de jeunes amants et un homme du passé dont ils trompent la vigilance pour voler quelques instants de complicité.
Cette comparaison possible avec Molière conduit à voir dans Le Barbier de Séville de Rossini une évolution de sa conception de l’opéra-bouffe : on y trouve un comique de caractères et de situation qui va bien au-delà des stéréotypes du genre et qui rattache l’œuvre aux ambitions de l’ « opera seria », ne serait-ce qu’en raison de l’approfondissement psychologique des personnages qui prennent une véritable dimension humaine. Bartholo n’est pas seulement un ridicule barbon libidineux, Rosine fait montre de revendications plus nobles que celles des habituelles jeunes amoureuses, et Figaro est davantage qu’un valet rusé qui monnaye ses services. Il faut sans doute y voir l’influence bénéfique du texte de Beaumarchais qui donna à Rossini la possibilité de mettre toute son invention musicale au service de héros que le public connaissait déjà. Almaviva, Figaro et Rosine subirent plus d’une métamorphose au gré de leurs apparitions au théâtre ou à l’opéra que ce soit chez Beaumarchais, Mozart ou quelques autres dont les noms ne nous disent plus rien. Rossini sut insuffler à ces héros une vie musicale dont la contagieuse allégresse leur permettrait de briller au firmament du théâtre lyrique en dépit du temps et des modes.
Catherine Duault
22 octobre 2015 | Imprimer
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