© Marco Borggreve
La soprano Jeanine De Bique, originaire de Trinité-et-Tobago, s’est imposée comme une interprète majeure de Haendel et Mozart depuis le début de sa carrière. Dans son superbe premier album Mirrors, elle confronte l’identité des héroïnes haendeliennes avec l’interprétation que d’autres œuvres de la même époque en ont eue. Rodelinda à l’Opéra de Lille, au théâtre de Caen et au Théâtre des Champs-Élysées en 2018, très bientôt Alcina – pour la première fois – à l’Opéra national de Paris, elle a gagné une reconnaissance internationale en chantant Annio dans la mémorable production de La Clémence de Titus par Peter Sellars au Festival de Salzbourg en 2017. Discussion sur son parcours et son expérience du répertoire baroque.
***
Opera Online : Votre prise de rôle imminente en Alcina, à l’Opéra national de Paris, a lieu dans la production de Robert Carsen…
Jeanine de Bique : J’aime beaucoup la production, et j’espère pouvoir y apporter quelque chose de neuf. Je me suis beaucoup nourrie de l’interprétation de Renée Fleming et Susan Graham dans cette production de 1999. L’évolution d’Alcina y est vraiment intéressante, la fin est fantastique. J’ai hâte de pouvoir associer mon style et ma voix au rôle, surtout que l’Opéra de Paris n’a pas présenté cette mise en scène depuis 2014.
Vous êtes originaire de Trinité-et-Tobago, où le carnaval associe tous les arts. Pensez-vous que cela ait pu vous mener inconsciemment à l’opéra ?
Ma culture possède effectivement de nombreuses facettes, et j’ai grandi sans avoir vraiment conscience des différences entre les cultures et les personnes, parce qu’il n’y en avait tout simplement pas dans mon pays. La musique est partout – calypso, soca, steel pan – et tout le monde prend part d’une façon ou d’une autre à la vie artistique. Trinité-et-Tobago est une ancienne colonie anglaise, donc il reste des vestiges de cette époque, depuis les formes d’art jusqu’à la culture du thé. Ma famille a perpétué certaines de ces traditions, et j’ai été exposée à la musique classique dès le plus jeune âge. J’ai par exemple grandi dans la foi anglicane ; les livrets de messe, qui incluaient les partitions des chants, ont été mon premier contact avec la musique classique. Ma mère jouait de la guitare, ma grand-mère chantait dans la chorale, et nous avons grandi avec le piano. Même si petite je chantais régulièrement du calypso, ma famille a toujours baigné dans le classique, et nous faisions du théâtre musical. C’est cependant à 21 ans que j’ai eu ma première expérience totale de l’opéra, en allant voir La Traviata quand je suis arrivée à New York. J’étudiais le piano pour devenir soliste, mais mon passé théâtral, mes désirs et mon appétit pour l’art en général me destinaient à l’opéra. Je me suis presque éloignée du piano car je ne me sentais pas à ma place derrière un clavier, où je n’exprimais que ce que mon professeur me disait de faire. Cela ne venait pas de moi. J’avais fait du ballet, du théâtre, de la danse africaine, de la gymnastique, du tennis, du football et du cricket. J’avais l’énergie naturelle de me tourner vers l’opéra.
Avec votre premier disque Mirrors, voulez-vous faire découvrir au public de nouvelles facettes de votre personnalité ?
Au départ, je souhaitais vraiment mettre en avant les danses et percussions de ma culture. Je n’avais jamais vraiment montré ma vulnérabilité à fleur de peau, à part peut-être dans Rodelinda à l’Opéra de Lille. Ce personnage est très proche de moi, non pas parce que je suis une reine issue de famille royale, mais parce qu’en tant que femme, j’ai fait face à plusieurs formes de « turbulences » au cours de ma vie. C’est l’une rares fois où j’ai pu le faire en public, et je dirais que j’ai voulu en montrer davantage dans cet album.
Les héroïnes baroques que vous avez sélectionnées dans cet album sont toutes marquées par le sceau de la reconnaissance. Quel est leur évolution psychologique ?
Leur voyage psychologique est très rapide car nous n’avons que trois heures pour traverser tout leur cheminement émotionnel au cours d’une représentation. Des compositeurs comme Haendel et Brosci savent dérouler la vie d’un personnage avec beaucoup de clarté et d’incarnation. Cleopatra tombe amoureuse, puis se trouve confronté à la crainte de perdre cet amour, avant d’obtenir activement ce qu’elle souhaite. Les personnages montrent toujours bien plus que ce que l’on croit savoir d’elles initialement. Elles sont comme toutes les autres femmes : elles méritent l’amour, elles recherchent l’amour, elles ressentent le besoin d’être aimées. Elles ont le sentiment que la vie leur réserve quelque chose en plus, qu’elles doivent réussir à obtenir. Rodelinda n’a plus rien : un homme s’impose dans sa maison et lui annonce qu’elle sera sa reine et portera son enfant, ce qui est une sorte de viol social ; son mari l’a abandonnée, se cache quelque part, et attend de revenir au bon moment. Elle est à la fois mère, fille, épouse et maîtresse, et toutes ces facettes sont balayées en moins de quatre heures.
Chronique : Festival de Salzbourg : une réécriture audacieuse de Titus, qui condamne la guerre par la terreur
Vous avez dit dans le passé que votre rôle d’Annio dans La Clémence de Titus à Salzbourg avait vraiment exprimé votre personnalité. Comment l’opéra en général peut-il être politique et permettre au public de s’identifier aux personnages ?
Je pense que l’opéra baroque était significativement politique dans sa conception. L’opéra montre sur scène ce qui peut arriver dans la vie de tous les jours. Le public regarde et comprend ce que le personnage traverse. Moi-même, en tant que femme, je m’y reconnais. Le coté politique de représenter les rois, les reines et les élites transmet toujours un message. Dans La Clémence de Titus, nous envoyions un message de paix en incorporant la Messe en ut majeur de Mozart, ainsi qu’un message politique silencieux pour le spectateur d’aujourd’hui, à travers nos costumes et la distribution non-blanche. Nous avons modifié l’histoire : Tito mourait à la fin, mais seulement après avoir pardonné à Sesto. Je pense que les chanteurs n’ont pas vraiment leur mot à dire sur le message politique, car cela fait plutôt partie du concept d’un metteur en scène. Est-ce que c’est important pour moi ? Oui, parce que nous devons relier l’opéra au monde dans lequel nous vivons aujourd’hui. Cependant, je pense qu’il faut être assez subtil dans la façon d’envoyer un message politique : toucher les gens avec diplomatie pour ne pas trop offenser, tout en restant fidèle à ses propres convictions, mais je pense vraiment qu’il est nécessaire d’apporter de la fraîcheur et de la nouveauté à ce genre musical historique.
Quelle est l’utilité des réseaux sociaux pour un chanteur d’opéra ?
On nous a tellement appris et répété que les agences étaient vitales pour notre carrière, que j’ai d’abord pensé que nous n’avions pas besoin des réseaux sociaux. Puis, je me suis rendu compte que les réseaux sociaux avaient le potentiel de toucher une communauté plus large. Quand j’ai créé ma page Facebook, ceux qui likaient ma page étaient mes amis, et je me suis dit que ce serait intéressant de montrer les coulisses de mon travail. Et je pense que les gens y ont été très sensibles. Beaucoup de personnes croient que ce que nous faisons est naturel, alors que c’est le fruit d’un long travail. Mes fans – plutôt que followers – comprennent, respectent et apprécient encore plus la musique classique maintenant. C’est très important de continuer à nourrir cela car nous, musiciens, sommes les ambassadeurs du métier. Nous devons partager notre don avec le plus grand nombre, ceux qui n’ont ou n’auraient pas pu bénéficier d’une initiation à cette magnifique forme d’art, et montrer qu’elle a encore de beaux jours devant elle. Ces personnes peuvent aussi prendre part au processus de création, partager l’amour de la musique et la joie qu’elle leur procure.
Vous avez fait une apparition dans la série The OA (saison 2, épisode 4) sur Netflix. Est-ce un moyen d’amener l’opéra sur des plateformes plus populaires que les scènes lyriques ?
Le réalisateur m’avait vue dans un extrait vidéo de La Clémence de Titus de Salzbourg, qui était devenu viral sur les réseaux sociaux. Aida Garifullina a chanté Lakmé dans le film Florence Foster Jenkins avec Meryl Streep, donc je pense que l’opéra est de plus en plus recherché dans l’industrie du cinéma. De telles propositions sont une opportunité de créer une vitrine, pour rendre la musique classique accessibles à des publics plus larges.
Propos recueillis et traduits de l’anglais par Thibault Vicq
Alcina, de Georg Friedrich Haendel, à l’Opéra national de Paris (Palais Garnier) du 25 novembre au 30 décembre 2021
Crédit photo © Marco Borggreve
19 novembre 2021 | Imprimer
Commentaires