© Tom Watson
La compagnie lyrique sur instruments d’époque Opera Fuoco est co-fondée en 2003 par le chef David Stern, la violoniste Katharina Wolff et le gambiste Jay Bernfeld. Dès 2008, elle intègre un atelier de jeunes chanteurs, dont certains alumni (Adèle Charvet, Vannina Santoni, Benoît Rameau, Lea Desandre, Clémentine Margaine) sont désormais habitués aux scènes hexagonales et internationales. Si le répertoire couvre d’abord la période baroque, Médée de Cherubini fait entrer l'orchestre indépendant à géométrie variable dans une autre dimension, ouverte sur Mozart, puis sur des époques ultérieures jusqu’à Porter, Korngold ou Bernstein. Au-delà des représentations concertantes ou scéniques, les projets ne manquent pas, entre enregistrements d’œuvres rares – comme L’amor conjugale de Giovanni Simone Mayr, ou le CD Berenice, che fai? –, websérie autour des Noces de Figaro pendant la Covid, musique de chambre (Fuoco Obbligato) et masterclasses. Le Théâtre des Champs-Élysées accueille la semaine prochaine un concert célébrant les 20 ans d’Opera Fuoco. L’occasion de revenir avec David Stern, également chef principal du Palm Beach Opera (Floride), sur deux décennies de musique, de jeunes espoirs, et d’un monde lyrique en mutation, alors que les auditions pour la sixième génération de jeunes chanteurs de l’Atelier Lyrique viennent d’avoir lieu à l’Opéra de Massy, où l’ensemble est en résidence.
Une compagnie lyrique conçue par un chef, une violoniste et un gambiste, c’est déjà la preuve d’un ensemble pas comme les autres ?
David Stern : Effectivement. Ce qui m’intéressait, c’était vraiment le partage d’expérience, de trouver la flamme du texte dans le chant, d’utiliser des instruments d’époque qui puissent traduire le côté rhétorique d’une phrase en italien, en français, en anglais, différemment des instruments modernes. En lançant Fuoco, j’ai tout de suite voulu travailler avec des jeunes chanteurs. Je n’avais pas forcément pensé à un atelier lyrique ; c’est devenu par la suite la base de notre démarche, à travers des « générations » sur trois ans. Ce n’est pas pour moi que je fais ce travail, je le fais véritablement au service des jeunes ! Je choisis du répertoire sur mesure pour eux, même si je l’ai déjà dirigé. Tout est question d’opportunités avec les chanteurs qui sont à nos côtés. En termes de répertoire, mes goûts changent avec l’âge. Je fais aujourd’hui des choses que je n’aurais jamais faites il y a vingt ans, comme le programme Éternelle Muse, qui réunit des airs de Giordano, Verdi, Honegger, Massenet, Marchetti, Ponchielli et Puccini.
En auditionnant les futurs chanteurs de l'Atelier Lyrique, vous vous projetez déjà sur un répertoire à leur proposer ?
J’ai déjà des idées en amont parce qu’il faut tout de même programmer en avance, mais avec chaque génération, je choisis du répertoire en fonction de la sensibilité et des capacités que j’identifie chez les chanteurs. C’est la liberté de pouvoir programmer pour eux qui fait la flexibilité de Fuoco. Quand Vannina Santoni a terminé ses trois années avec nous, la voix s’étoffait, et j’ai voulu lui proposer son premier grand rôle. J’ai monté autour d’elle toute une production de L’Élixir d’amour de Donizetti. Elle a magnifiquement chanté Norina, alors qu’elle était encore jeune. Il fallait bien commencer quelque part ! J’avais eu le sentiment que c’était le moment de le faire. Les maisons d’opéra veulent souvent des noms connus, planifient cinq ans à l’avance. Avec Opera Fuoco, on fait surtout des productions avec les chanteurs de la troupe, parfois avec des anciens de l’Atelier, devenus plus confirmés et prêts à aborder des répertoires plus amples. Dans les projets qu’on a avec de grands noms – Raffaella Milanesi, Vivica Genaux, Danielle de Niese... –, on remarque aussi que les chanteurs sont encore meilleurs. Tout le monde est pris par ce talent et cet élan.
La relation entre instrumentistes expérimentés d’orchestre et chanteurs au sortir de leurs études, apporte-t-elle à ces jeunes une transition de la théorie à la pratique ?
Absolument, car ils ont peu d’expérience professionnelle et ont besoin de se frotter à la réalité du métier. Un orchestre de jeunes leur apporterait sûrement beaucoup, mais nos musiciens de grande expérience les mettent tout de suite dans le bain. Je suis touché que plusieurs de nos chanteurs trouvent chez nous un safe space, que je n’avais d’ailleurs pas conçu consciemment. Les défis sont immenses pour devenir chanteur professionnel aujourd’hui. On peut être couvert de gloire un jour, se planter le lendemain sur scène, et compromettre une carrière. Nous voulons leur donner le temps de se développer, de se poser des questions, en évitant la pression de la perfection systématique. Sans foirer, on ne peut pas apprendre. Dans le cursus musical français, on parle de « cycle de perfectionnement », c’est tellement prétentieux ! Cette appellation est irrationnelle – chercher l’inatteignable –, voire méprisante – sous-entendre qu’on ne pourra jamais être parfait. Personne n’est parfait, il faut simplement aspirer à toujours plus de modestie et de sincérité.
Orchestre Opera Fuoco © Benoit Auguste
Le milieu actuel de l’opéra est tel que les jeunes chanteurs y laissent des plumes ?
Les jeunes qui ont besoin de se produire sont parfois envoyés abusivement sur des rôles inadaptés à leur voix. Ça peut les fragiliser, les conséquences sont désastreuses. Ma porte est toujours ouverte pour les membres de la génération en cours et les anciens membres. Ils peuvent venir travailler, me demander conseil sur un rôle qui leur est proposé, préparer des projets... Fuoco s’intéresse à chaque individualité, pour donner aux jeunes chanteurs la confiance de continuer dans ce métier. Et ce n’est pas une mince affaire ! On peut être injustement écrasé par des jugements subjectifs à un moment-clé d’une carrière. Et c’est sans compter les autres soft skills à acquérir : chercher un agent, échanger avec lui, préparer une audition, choisir les œuvres et l’ordre dans lequel on va les interpréter. Trop souvent, les chanteurs prévoient de présenter en audition des pièces qu’un directeur apprécie mais qu’eux-mêmes n’aiment pas chanter, et donc, inconsciemment, ne s’investissent pas autant qu’ils le pourraient. Il faut donc parfois faire des choix difficiles, et refuser un projet quand on sait que ce n’est pas pour soi.
Comment travaillez-vous le « son du texte » que vous évoquiez plus tôt ?
L’orchestre essaie très souvent de connaître le sens des airs. Il cherche à savoir si c’est « héroïque » ou « tragique », à connaître les mots-clés et leur emplacement dans la partition.
J’apprécie que cette recherche vienne des instrumentistes eux-mêmes, dans la nuance du texte plutôt que simplement à partir du tempo, de la mesure et de l’époque de composition. C’est très important pour moi qu’ils se sentent impliqués, et que les chanteurs comprennent que la diction fait aussi partie de l’expression musicale. C’est donc un travail commun entre chanteurs et instrumentistes. Il arrive que certains solistes des bois échangent individuellement avec un chanteur pour trouver un terrain d’entente sur le caractère d’une interprétation. Mais il y a un équilibre à trouver : le texte a beau être primordial, il ne faut parfois pas trop se perdre dans la diction, de façon à pouvoir tout de même le chanter.
Stéphane Lissner vous a demandé de diriger la première Académie du Festival d’Aix-en-Provence. En quoi diffèrent les enjeux d’une académie institutionnelle, comme à Aix, et d’un programme de jeunes chanteurs avec un ensemble comme Opera Fuoco ?
Notre atelier leur donne le temps de se connaître eux-mêmes et de se faire connaître. Avant d’entamer les variations, il faut apprendre le thème. C’est ce qu’ils font avec nous. Après les bases que sont Haendel, Mozart et Donizetti, on peut tout chanter. Le Festival d’Aix-en-Provence propose beaucoup de créations et d’improvisation, pousse le chanteur toujours plus loin. J’admire cette curiosité et cette recherche permanentes. Même si l’approche est très différente de la nôtre à l’époque, les chanteurs devaient déjà être « prêts » pour les médias. Il fallait toujours les présenter comme les stars du futur. Or on ne sait jamais comment vont évoluer les carrières. Les chanteurs chez Fuoco viennent en général d’obtenir leur Bachelor ou leur licence, il sont parfois encore en Master. À cet âge, ils ont besoin d’être autant protégés que poussés.
Pour votre programmation à Opera Fuoco, êtes-vous aussi influencé par ce que vous dirigez au Palm Beach Opera ?
Complètement ! Au Palm Beach Opera, je ne fais que du grand répertoire avec un orchestre moderne et des très grandes voix. En trois semaines, de la première répétition jusqu’à la dernière représentation. C’est d’une vitesse insensée, mais maintenant, je peux monter Tosca en deux semaines comme en cinq. Auprès des musiciens, il faut savoir aussi bien travailler dans l’urgence que faire perdurer l’imagination du discours sur un temps long. Le contraste et la complémentarité entre ces deux cas de figure, de la connaissance du répertoire à la flexibilité des chanteurs, me nourrit énormément.
Par ses projet transverses, Opera Fuoco a réussi à se placer « entre les lignes » du monde de l’opéra. Comment avez-vous vu évoluer ce milieu en vingt ans ?
Il y a vingt ans, les metteurs en scène régnaient en maîtres, choisissaient les chanteurs et les œuvres. La plupart du temps, quand le concept de mise en scène est plus important que l’œuvre, ça ne fonctionne pas, car il ne traduit pas la « vérité » de la musique. C’est tellement de temps et d’argent gâchés ! Je cherche pour ma part des metteurs en scène qui comprennent, apprécient et respectent le « cœur » de l’œuvre. Chanter est difficile, il faut pouvoir le faire dans de bonnes conditions. Et s’il y a bien une chose que j’essaie de transmettre aux chanteurs de Fuoco, c’est la conscience de leur présence sur scène, pour que, le jour où on leur demande quelque chose d’aberrant, ils puissent dire non, afin de se protéger. Et c’est davantage l’époque aujourd’hui pour le faire. C’est donc ça que j’ai vu changer en vingt ans. Je ne crois pas à l’utilité des tribunes contre les metteurs en scène. On est tous là pour travailler ensemble. L’opéra doit rester un dialogue entre artistes pour raconter une histoire. Dès que ça marche, c’est la plus belle forme d’art qui soit. Il faut lutter pour que ça reste ainsi !
Propos recueillis par Thibault Vicq le 20 mars 2024
Prochaines représentations d'Opera Fuoco :
- Concert des 20 ans d’Opera Fuoco, au Théâtre des Champs-Élysées, le 9 avril 2024
- Hercule, de Georg Friedrich Haendel, à l‘Opéra de Massy le 4 mai 2024
- Programme Éternelle Muse, au Musée national de la Renaissance (Écouen) le 22 juin 2024
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