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L’actualité lyrique est aujourd’hui dominée par la nouvelle production de Don Carlos donnée par l’Opéra Bastille. On y (re)découvre la version originale de l’opéra de Giuseppe Verdi, initialement composée pour la scène de l’Opéra de Paris et chantée en français afin de conquérir le public parisien (avant qu’elle ne soit remaniée en italien).
Verdi a longtemps entretenu des relations complexes avec la France, à la fois attiré par ce haut lieu de l’art lyrique, mais aussi agacé par ses lourdeurs ou sa frivolité. Alors que cette relation ambivalente contribuera à engendrer Don Carlos, modèle du « grand opéra à la française » (dont on étudiait la genèse récemment), nous revenons sur les rapports complexes que Verdi entretenait avec l’hexagone.
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Figure emblématique de l’opéra italien au XIXème siècle, Verdi a toujours conservé un lien privilégié avec la France en dépit des nombreux griefs qu’il nourrissait envers le monde lyrique parisien. Le musicien aime la capitale française où il a fait de nombreux et longs séjours avec sa compagne Giuseppina Strepponi. Elle s’y est établie un temps comme professeur de chant et les deux amants ont alors fréquenté les salons les plus en vue, malgré la sauvagerie légendaire du maestro. Le gentilhomme campagnard de Sant’Agata n’est pas au diapason de la frivolité parisienne et la douceur de ses souvenirs intimes semble s’effacer devant l’agacement qu’il éprouve face aux habitudes de la « Grande Boutique », le surnom perfide dont il gratifie l’Opéra de Paris avec une bonne dose de mauvaise foi. On ne compte plus les flèches empoisonnées que le musicien décoche contre cette prestigieuse maison qui est pour lui le temple de la décadence ! Revoir Paris n’a pas toujours été une source de satisfaction pour Verdi, mais comment y échapper ? Même si ses premières expériences ont été marquées par d’indéniables difficultés, il est alors impossible de réussir loin de Paris la capitale du monde lyrique européen.
« Sois maudite, ô France ! ». Il fallait avoir le caractère entier d’un Verdi pour ne pas renoncer à mettre une telle réplique au début du premier opéra qu’il écrit en français pour l’Opéra de Paris ! Les Vêpres siciliennes (1855) n’en marqueront pas moins l’ascension triomphale d’un grand compositeur étranger dans la ville lumière qui l’encense et l’adopte définitivement. « En entrant à l’Opéra, la musique de Verdi a pris l’allure mesurée et réfléchie du génie français, sans rien perdre de sa flamme et de sa chaleur italienne », lit-on dans la presse. Peut-on souhaiter plus bel hommage ?
Parcours parisien d’un italien très français
Aussi surprenant que cela puisse paraître aujourd’hui, Verdi est né français. Pour quelle raison l’acte de naissance du plus grand compositeur italien est-il rédigé dans la langue de Molière ? En 1813, à la suite des conquêtes napoléoniennes le petit village natal de Verdi faisait partie du département du Taro qui était placé sous administration française. Cette éphémère création qui n’a pas survécu à la chute de l’Empire a au moins le mérite de constituer un amusant clin d’œil du destin. Le compositeur qui symbolise l’italianité a fugitivement été français et il a puisé les sujets d’une bonne partie de ses opéras dans la littérature française de son époque comme en témoignent Ernani (1844) et Rigoletto (1851) adaptés de Victor Hugo, ou La Traviata (1853) inspiré de Dumas fils.
L’acte de naissance de Verdi en tant que compositeur date quant à lui du 9 mars 1842, jour de la création triomphale de Nabucco à la Scala de Milan. C’est le point de départ d’une formidable carrière qui, de succès en succès, « enchaîne » le musicien à sa table de travail comme un pauvre galérien. Durant ce que Verdi appelle ses « années de galère », tous les directeurs d’opéra le réclament en Italie, l’obligeant à produire un ou deux ouvrages par an. Paris ne peut ignorer ce talent prometteur et Nabucco sera la première oeuvre de Verdi présentée au public parisien en 1845.
Giuseppe Verdi
Comme cela arrive trop souvent en France, deux clans vont se déchirer : les « dilettanti » se déclarent farouches partisans de l’opéra italien, tandis que leurs adversaires ne jurent que par l’opéra français. C’est la reprise de l’ancien combat entre les partisans de Pergolèse et ceux de Lully et Rameau. Verdi devient pour un temps victime d’un des derniers soubresauts de la Querelle des Bouffons, vieille de plus d’un siècle !
Heureusement, pendant que la polémique enfle dans les journaux, le public du Théâtre-Italien réserve un accueil chaleureux au maestro. Mais l’Opéra reste encore une forteresse à conquérir. L’établissement exerce une véritable fascination sur les compositeurs. Que ce soit Rossini, Donizetti, Meyerbeer ou Wagner, tous ont rêvé d’y connaître l’apothéose de leur carrière. Pour y parvenir, il faut procéder par étapes et se faire adopter en se familiarisant avec la prosodie française, et surtout avec les exigences du « Grand Opéra » qui triomphe à Paris.
Verdi entame le parcours classique que Gioacchino Rossini (1792-1868) a déjà emprunté avant lui. Devenu le compositeur européen le plus célèbre, Rossini s’était installé à Paris en 1823. Ses opéras avaient d’abord été donnés au Théâtre-Italien, destiné comme son nom l’indique à la diffusion du répertoire de langue italienne. Puis il avait arrangé quelques-uns de ses ouvrages pour l’Opéra en attendant de pouvoir écrire un grand ouvrage original en français. Ce sera Guillaume Tell, le couronnement de son « parcours parisien » en 1829.
Des opéras de Verdi sont donc repris au Théâtre-Italien : Ernani en 1844, sous un nouveau titre Il proscritto et Il trovatore en 1854. Le Théâtre-Italien veut utiliser l’engouement des Parisiens pour la musique de Verdi afin de mieux pouvoir rivaliser avec l’Opéra qui aimerait accueillir à son tour un compositeur devenu incontournable.
« La musique y est la pire »
Alors que Verdi est en passe de supplanter Donizetti dans le cœur et l’oreille des amateurs de chant italien, la direction de l’Opéra de Paris lui réclame un ouvrage en français. A l’origine de cette demande on trouve Léon Escudier (1815-1881), le rédacteur en chef de La France musicale, un journal très italianophile contrairement à ce que laisse suggérer son titre ! Escudier pense qu’une reprise d’Ernani adapté du drame homonyme de Victor Hugo serait idéale pour conquérir la grande scène parisienne. Le livret d’Ernani est donc traduit en français. Ce beau projet se voit bientôt contrecarré par l’opposition farouche de Victor Hugo qui refuse de donner son autorisation à une adaptation qu’il juge inacceptable. L’écrivain français n’hésite pas à accuser Verdi de vouloir exploiter le succès de son Hernani (1830) en s’insurgeant contre les modifications opérées par le jeune librettiste Francesco Maria Piave (1810-1876). Le travail de Piave correspondait pourtant parfaitement aux attentes de Verdi et, après cette première collaboration, les deux hommes signeront ensemble dix opéras.
Théâtre Italien
Ernani constitue la première incursion de Verdi dans l’univers de Victor Hugo. Ce drame centré sur l’affrontement d’individualités passionnées lui permettait de se renouveler en s’éloignant des grandes fresques politiques et religieuses que constituaient Nabucco (1842) et I Lombardi (1843). Si l’œuvre de l’auteur le plus emblématique du romantisme français avait tout pour séduire le compositeur, qui récidivera avec Rigoletto, la réciproque était loin d’être vraie. Hugo éprouvait une telle répugnance pour la musique qu’il allait jusqu’à interdire qu’on en « déposât le long de ses vers ».
Ernani sera finalement donné au Théâtre-Italien dans sa version originale. L’ouvrage devint Il Proscritto di Venezia et tous les noms des personnages furent modifiés pour éviter tout rapprochement indésirable avec l’œuvre du poète…
Heureusement, la direction de l’Opéra ne se laisse pas décourager. I Lombardi est adapté en français en 1847 sous le titre de Jérusalem. Les Lombards, originaires de Milan, sont devenus des croisés originaires de Toulouse dans le nouveau livret concocté par Alphonse Royer et Gustave Vaëz. Verdi a su s’adapter aux exigences de l’Opéra de Paris : l’intrigue a été modifiée pour permettre l’introduction de grandes scènes spectaculaires accompagnées d’un ballet, élément indispensable dans un grand opéra français.
Cette production fournit à Verdi l’occasion d’un long séjour à Paris. Avec Giuseppina Strepponi, il s’installe d’abord dans le quartier de la Chaussée-d’Antin, rue Saint-Georges, puis il choisit de vivre à Passy. La Révolution de 1848 va marquer un coup d’arrêt dans la carrière parisienne de Verdi qui regagne son pays. Quel bilan a-t-il tiré de ses premières expériences à l’Opéra ? Le compositeur est agacé par les tracasseries et les insuffisances d’une institution qu’il juge avec beaucoup de sévérité : « Je n’ai jamais entendu de plus mauvais chanteurs ni de plus médiocres choristes. L’orchestre même est un peu au-dessous de la médiocrité ». L’Opéra va devenir le lieu privilégié de la nouvelle bourgeoisie capitaliste du Second Empire et Verdi n’est pas plus tendre quand il déclare : « La mise en scène est splendide, supérieure à celle de toutes les autres salles en ce qui concerne l’adéquation des costumes et le bon goût, mais la musique y est la pire. »
« Un travail à tuer un taureau »
Entre Jérusalem et les Vêpres siciliennes, les Parisiens ont appris à mieux connaître la musique de Verdi. En 1852, on donne Luisa Miller (1849) au Théâtre-Italien. L’ouvrage devient Louise Miller l’année suivante pour son entrée à l’Opéra de Paris. En 1854, on peut applaudir Le Trouvère (1853) au Théâtre-Italien. En 1857, on en donnera une version française auquel Verdi adjoint un ballet gitan. En 1865, le compositeur acceptera de faire le même travail pour Macbeth (1847) qui bénéficie de l’ajout d’un ballet de sorcières.
Mais en attendant Verdi ne sort guère de sa réserve. En août 1852, comme à Vincenzo Bellini (1801-1835) quelques années plus tôt, on remet à Verdi la Légion d’honneur. Sa réaction est celle d’un homme qui n’apprécie guère les hommages auxquels les Français sont si sensibles : « Que diable m’envoie-t-on la Légion d’honneur à la tête ? ». C’est avec la même brusquerie qu’avant la première des Vêpres siciliennes, il refusera toute publicité et tout recours à la « claque », qualifiant de « saletés » des procédés qu’on lui présente comme indispensables pour s’assurer un triomphe.
Malheureusement, la genèse de ces Vêpres siciliennes est jalonnée de difficultés qui finissent par en faire un véritable parcours du combattant. Verdi a travaillé sans relâche. « Je compose très lentement (…) un opéra pour l’Opéra, c’est un travail à tuer un taureau ». Le maestro se plaint de la qualité des répétitions, du manque de ponctualité des musiciens, de la mauvaise volonté des chanteurs… L’atmosphère est si lourde d’incompréhensions et de frustrations mutuelles qu’on finit par entendre murmurer dans les couloirs de l’Opéra le surnom peu flatteur de « Merdi »…
La fascination du Grand Opéra français
Comble d’infortune, ce premier opéra à avoir été composé en français pour la « Grande Boutique » ne s’imposera pas vraiment en France, même si sa création remporte un grand succès le 13 juin 1855 pendant l’Exposition Universelle. Les Vêpres siciliennes resteront un opéra mal-aimé en raison de son caractère atypique dans le parcours de Verdi qui se confronte aux exigences du Grand Opéra au moment où le genre amorce son déclin.
Giacomo Meyerbeer
Après le triomphe considérable de la « trilogie » constituée par Rigoletto (1851), Le Trouvère (1853) et La Traviata (1853) pourquoi avoir choisi de s’illustrer dans un registre dont les plus belles réalisations avaient déjà vingt ou trente d’âge ? Giacomo Meyerbeer crée Robert le Diable en 1831, Les Huguenots en 1836 et Le Prophète en 1849. Fruits de la complicité entre Scribe et Meyerbeer, ces ouvrages sont les modèles parfaits d’un genre qui fait toujours rêver Verdi. Ce n’est pas un hasard si Giuseppina Verdi emploie avec son mari cette expression sans détour : « ton ennemi Meyerbeer ».
La volonté de rivaliser avec Meyerbeer s’exprime clairement dans une lettre adressée à Scribe pendant l’écriture des Vêpres siciliennes : « J’ai besoin d’un sujet qui soit grandiose, passionné et original ; une mise en scène qui impose et écrase. J’ai toujours sous mes yeux tant de ces scènes magnifiques qui se trouvent dans vos poèmes, entre autres le Couronnement dans ‘Le Prophète’ ». Après avoir découvert en 1847 La Juive de Jacques Fromental Halévy (1799-1862), Verdi avait également été « ébahi sur le plan de la mise en scène ».
La fascination de l’italien pour le grand opéra français atteindra son paroxysme avec l’interminable gestation de Don Carlos que le maestro n’en finit plus de modifier entre 1867 et 1884 ! En 1850, Verdi a reçu une lettre des librettistes Alphonse Royer et Gustave Vaëz qui lui proposent de mettre en musique le Don Carlos de Schiller :
« Vous ne bouderez pas Paris à cause des petites infamies que vous y avez essuyées comme l’avaient fait vos prédécesseurs Rossini et Donizetti. Les grands génies se vengent par des chef-d’œuvre et c’est un chef-d’oeuvre que nous vous demandons ».
Mais Verdi ne daigne pas donner suite à cette missive motivée par les espérances du directeur de l’Opéra de Paris, Nestor Roqueplan. Le maestro choisit de se faire attendre jusqu’en 1852. Il accepte alors de signer un contrat stipulant que le livret de son prochain opéra sera rédigé par le grand librettiste et auteur dramatique Eugène Scribe (1791-1861). L’auteur le plus joué à la Comédie-Française est aussi celui qui a donné ses lettres de noblesse au Grand Opéra. En exigeant sa collaboration, Verdi affirme d’emblée son intention de rivaliser avec le roi du genre, Giacomo Meyerbeer (1791-1864) dont Scribe est le librettiste fétiche.
Le futur ouvrage sera mis en scène « avec toute la pompe que l’action exigera et que les antécédents du Grand Opéra rendent indispensables ». Verdi accepte de jouer le jeu en renonçant au resserrement de l’intrigue pour remplir cinq actes. Il faut privilégier les situations spectaculaires qui donnent lieu à de fastueux tableaux de genre. Ces contraintes représentent de nouveaux défis musicaux et dramatiques mais Verdi a toujours cherché à se remettre en cause en empruntant de nouveaux chemins.
Plusieurs mois de négociations auront été nécessaires pour que Verdi accepte la commande d’un ouvrage dont la création doit coïncider avec l’Exposition Universelle de 1867. Si l’on a fait appel à lui c’est qu’après la mort de Meyerbeer en 1864, Verdi semble plus que jamais le seul successeur possible du maître du « grand opéra » qui savait si bien subjuguer le public parisien.
Les Verdi s’installent de nouveau à Paris, sur les Champs-Elysées. Les difficultés rencontrées pour Les Vêpres Siciliennes recommencent avec Don Carlos qui occupe une place tout à fait singulière chez Verdi. Les musicologues en ont répertorié sept versions différentes. Pour le mélomane averti, l’ouvrage est une sorte de Janus dont les deux visages semblent tournés vers deux pays différents, la France et l’Italie. Des deux versions les plus connues, laquelle choisir ? Celle, monumentale, en cinq actes avec un livret français, créée le 11 mars 1867 à l’Opéra de Paris ? Ou celle, plus tardive et plus concise, en quatre actes avec un livret italien ? La version italienne créée à la Scala en 1884 a progressivement supplanté l’originale faisant oublier que Verdi avait été le plus français des compositeurs italiens.
L’apaisement
Même s’il en éprouve parfois un certain agacement, le compositeur est fier d’être fêté par toute la haute société parisienne. Il est reçu à Compiègne par Napoléon III et Eugénie. Puis les liens que Verdi tisse avec la France prennent différentes formes. Après avoir conçu le livret de Don Carlos, Camille Du Locle (1832-1903), devenu directeur de l’Opéra-Comique, retrouve Verdi pour écrire le livret d’Aïda (1871) à partir d’une nouvelle de l’égyptologue français Auguste Mariette (1821-1881). Les décors et les costumes de l’opéra sont réalisés à Paris où ils restent bloqués à cause de la guerre de 1870, du siège de Paris puis des événements de la Commune.
En 1874, le musicien vient diriger sa Messe de requiem à l’Opéra-Comique où il est acclamé comme le plus célèbre compositeur vivant. C’est une belle revanche. Paris adorait Rigoletto ou La Traviata mais appréciait moins Nabucco, Macbeth ou La Force du Destin. Et si le public parisien avait réservé quelques grands triomphes au compositeur italien, le milieu musical français ne l’avait guère ménagé en jugeant sa musique trop peu raffinée, en dehors, plus tard, de celle de Falstaff.
Les années suivantes, Verdi ne fera plus que de brefs séjours dans la capitale. En 1880, il dirige avec un réel plaisir la première d’Aïda à l’Opéra. Le temps des récriminations et des jugements sévères n’est plus qu’un lointain souvenir. Jules Ferry le fait commandeur de la Légion d’honneur. Verdi revient encore deux fois à Paris. En avril 1894 pour la création de Falstaff (1893) à l’Opéra-Comique et à l’automne, pour la création d’Otello (1887) à l’Opéra. Cette fois Verdi est élevé au rang de grand-croix de la Légion d’honneur, une conclusion apaisée après cinquante années de relations orageuses et passionnées. Le compositeur avait souhaité s’imposer en France et la France souhaitait maintenant s’approprier officiellement l’un des plus prestigieux citoyens de l’Italie.
14 octobre 2017 | Imprimer
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