Wagner et Bayreuth : Genèse et naissance d’un projet

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Richard Wagner était un compositeur complet, en ce sens qu’il ne se contentait pas de composer ses opéras : il imaginait aussi les salles idéales susceptibles d’accueillir leurs représentations. C’est dans cet esprit qu’il initia la conception du Palais des festivals de Bayreuth, véritable temple tout dédié à son art, et qui deviendra le cadre du Festival de Bayreuth, qui accueille aujourd’hui les mélomanes chaque été. Nous revenons sur « l’histoire de Bayreuth », de sa genèse à la réalisation d’un rêve. 

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« On va à Bayreuth comme on veut, à pied, à cheval, en voiture, à bicyclette, en chemin de fer, et le vrai pèlerin devrait y aller à genoux ». Tous les wagnériens français connaissent ce célèbre début du Voyage artistique à Bayreuth (1897). En associant l’humour à la ferveur de l’amateur éclairé, le musicologue Albert Lavignac (1846-1916) avait su concevoir un précieux guide qui avait la particularité d’offrir des conseils pratiques à côté d’analyses détaillées des œuvres que l’on s’apprêtait à entendre dans le mythique Festspielhaus.

Richard Wagner © DR

La première pierre de cet édifice spécialement conçu pour les opéras de Wagner avait été posée le 22 mai 1872, jour du cinquante-neuvième anniversaire du compositeur. Reprenant les pas du festivalier de la fin du  XIXème siècle, celui du XXIème entreprend-t-il avec la même dévotion l’ascension de la « colline sacrée » au sommet de laquelle se dresse le bâtiment d’une imposante sobriété ? Le « pèlerinage à Bayreuth » conserve la dimension d’un véritable voyage initiatique avec ses rites et ses enchantements qui vont du détail en apparence le plus insignifiant jusqu’au symbole porteur de l’enthousiasme le plus ardent. On se rassemble pour pénétrer dans la salle au signal des cuivres de l’orchestre qui exécutent depuis le balcon de la façade du  Festspielhaus l’un des leitmotive de l’opéra programmé. Les spectateurs arborent des tenues très élégantes en accord avec la solennité du moment. Sans toujours se l’avouer, le « pèlerin » moderne attend une forme de révélation même si cette attente n’a plus rien à voir avec l’exaltation et la démesure qu’exprimait un écrivain très « fin de siècle », Joséphin Péladan (1858-1918) : « En juillet 1888, je pris le chemin de Bayreuth. J’entendis trois fois Parsifal, et ce furent trois embrasements de mon zèle, trois illuminations ». L’expérience est plus mystique que musicale. Le vocabulaire empreint de religiosité qui accompagne chaque évocation de Bayreuth a de quoi déconcerter le profane.
Serait-il nécessaire d’appartenir à une secte pour pouvoir se rendre au festival qui rassemble chaque été des mélomanes venus du monde entier ? Faut-il entrer dans l’univers wagnérien comme on entre en religion ? On serait parfois tenter de le croire tant se sont agrégés autour de Bayreuth les légendes et les souvenirs littéraires, sans oublier les liaisons dangereuses avec la politique et les haines familiales savamment entretenues par les descendants du compositeur.

Théâtre et société

Quand le 26 juillet 1835 Richard Wagner fait halte à Bayreuth, il a seulement 22 ans. Il a été nommé chef d’orchestre à Magdebourg l’année précédente et il a déjà écrit un premier opéra Les Fées (1834) qui ne sera créé que cinq ans après sa mort. Wagner s’est aussi lancé dans l’adaptation de Mesure pour mesure de Shakespeare qui deviendra La Défense d’aimer (1836). Sans avoir le pressentiment que Bayreuth deviendra le lieu de convergence de toute son œuvre, c’est-à-dire de toute sa vie, le jeune compositeur est séduit par le paysage qu’il découvre dans la lumière du soleil couchant.

La nécessité de disposer d’un lieu spécifique pour représenter ses opéras va s’imposer rapidement à celui qui assigne au théâtre une mission sociale et morale qui dépasse largement les simples questions esthétiques. C’est d’abord dans le but d’écrire des musiques de scène pour ses drames que le jeune Wagner a désiré apprendre la musique. Voilà pourquoi il ne se considérera jamais uniquement comme un compositeur. Décidé à entreprendre une profonde réforme du théâtre lyrique, le musicien affichera constamment les ambitions d’un véritable théoricien de l’art dramatique qu’il associe étroitement à la pensée politique.

Festspielhaus de Bayreuth ; © DR

Bayreuth ne doit pas sa naissance au hasard des circonstances. La construction du Festspielhaus est le résultat d’une longue réflexion nourrie à la fois par l’expérience et par les nombreuses lectures philosophiques et politico-historiques dont Wagner a toujours été avide. Dès 1848 le compositeur rassemble toutes ses propositions dans un rapport intitulé Projet d’organisation d’un théâtre national allemand pour le royaume de Saxe. On y trouve des éléments préfigurant la conception du futur festival de Bayreuth. Le théâtre n’est plus considéré comme un simple divertissement mais comme une sorte de cérémonie qui doit élever le public pour le conduire vers l’idéal.  Pour parvenir à ce but les artistes définissent une politique artistique cohérente grâce à la protection du roi garant de l’indépendance financière.

Après l’échec de la révolution de 1849 à laquelle il a activement participé, Wagner radicalise son point de vue en allant encore plus loin dans son travail de réflexion théorique sur l’opéra. De nos jours on dirait que le compositeur, sensible aux idéaux socialistes, se fait l’avocat d’une véritable démocratisation du théâtre. Wagner entend pouvoir révolutionner la société et le théâtre en rêvant d’une grande fête populaire inspirée des représentations tragiques données dans l’Antiquité. Dès 1850 Wagner parle d’un édifice à construire à proximité de Zürich où il réside alors. Il imagine : « un théâtre de genre très primitif », avec seulement des poutres et des planches et dont l’entrée serait gratuite.

Le 12 novembre 1851, dans une lettre adressée à Theodor Uhlig (1822-1853), un de ses plus fidèles soutiens, Wagner précise encore les grandes lignes de son projet : 

« (…) Seule la révolution pourra me procurer les artistes et les spectateurs appropriés (…) Je monterai un théâtre sur les bords du Rhin et j’inviterai les spectateurs à une grande fête théâtrale. (…) Je donnerai mon œuvre  complète en l’espace de quatre journées : grâce à elle, je ferai connaître aux hommes de la révolution le sens de cette révolution dans ce qu’elle a de plus noble. »

Premiers espoirs

Comment le dispendieux Wagner, toujours à cours d’argent, pourrait-il réaliser un tel projet ? Où trouver le financement que nécessite l’édification de ce lieu idéal où serait donné un drame conçu comme une fusion de tous les arts appelée à devenir «  l’œuvre d’art de l’avenir » ? Ce nouveau drame musical doit marquer un retour au modèle antique tout en renouant avec les sources nationales. Après Tannhäuser (1845), Wagner ne mettra plus en scène que des héros germaniques répondant à l’idéal politique de renaissance de la nation allemande.

Louis II de Bavière ; © DR

Une rencontre décisive va permettre à Wagner de passer du rêve à la réalité. En 1864, le musicien fait la connaissance du jeune roi Louis II de Bavière (1845-1886) qui lui propose de devenir son protecteur et son mécène. Littéralement bouleversé par Tannhäuser (1845) et Lohengrin (1850), Louis II s’intéresse passionnément à tout ce que fait et pense le génial Wagner qu’il considère comme un véritable dieu vivant. Le compositeur entrevoit immédiatement toutes les possibilités que représente une  telle ferveur et il croit désormais possible de faire édifier le théâtre où L’Anneau du Nibelung sera enfin donné dans les meilleures conditions.

On s’adresse rapidement au plus grand architecte allemand de l’époque, Gottfried Semper (1803-1879) qui réalise des plans pour un futur bâtiment dont l’implantation est prévue à Munich. Les deux principales caractéristiques du  Festspielhaus se retrouvent dans ces premières esquisses qui resteront à l’état de projet. Semper renouvelle la forme de la salle. Cette dernière ne sera plus centrée sur elle-même comme dans le théâtre à l’italienne où elle est un miroir de la société – mais sur la scène, foyer majeur de l’action. On déplace la fosse d’orchestre, en l’enfonçant sous le parcours du champ visuel. Cette salle de conception nouvelle doit être plongée dans une totale obscurité afin que le public puisse se concentrer exclusivement sur l’action.

Malheureusement les estimations chiffrées par l’équipe de Semper se montent à environ un million de gulden, une somme plus que considérable ! Le gouvernement de Bavière fait pression sur Louis II pour qu’il refuse. La révélation de la liaison de Wagner avec Cosima von Bülow vient alors heurter l’idéalisme du jeune roi qui cède aux injonctions de ses conseillers. En décembre 1865, Wagner est contraint de quitter Munich pour s’installer à Tribschen et son beau projet semble très compromis.

Le choix de Bayreuth

C’est Cosima qui relance les rêves de Wagner comme elle nous l’indique elle-même dans son Journal à la date du 5 mars 1870. La jeune femme attire l’attention de son amant sur une petite ville de Franconie, Bayreuth, en lui recommandant de consulter l’article que lui consacre une encyclopédie. Wagner garde un excellent souvenir des lieux ; il en voit d’emblée tous les avantages pour son futur projet qui se développera loin de la concurrence des grands théâtres institutionnels.

Villa Wahnfried à Bayreuth ; © DR

Le rayonnement du Weimar de Goethe et Schiller constitue sans aucun doute un exemple pour le compositeur. En s’installant lui aussi dans une petite cité déjà dotée d’un riche passé, Wagner espère  renouer avec ces heures fastes de la culture allemande qui s’est toujours développée en province. La proximité immédiate avec la nature constitue un autre avantage décisif quand on se rappelle qu’à travers sa Tétralogie le musicien a entrepris une critique sans concession du capitalisme industriel.

Le 17 avril 1871, Wagner et Cosima se rendent sur place et sont définitivement conquis. Le choix est arrêté. Le 15 décembre la ville de Bayreuth met gracieusement à la disposition de Wagner un terrain qu’elle vient d’acquérir. Mais les techniciens font valoir que, à cet endroit, la nappe phréatique est trop haute pour construire le théâtre avec ses dessous obligés. L’emplacement sera finalement conservé pour édifier en 1874 la maison du compositeur, la Villa Wahnfried. Wagner trouve pour son théâtre un autre lieu, un peu en dehors de la ville, au sommet de cette colline qu’on qualifie encore aujourd’hui de « sacrée ». Par la suite les détracteurs du musicien prendront plaisir à souligner que le terrain choisi se situe non loin d’un asile de fous…

Etapes de la construction

Les plans du théâtre sont établis par Otto Bruchwald (1841-1917), un architecte de Leipzig car Wagner s’est brouillé avec Semper. Bruchwald répond aux attentes du musicien qui aspire à la plus grande simplicité architecturale. Souvenons-nous que son premier souhait était celui d’un théâtre provisoire. L’estimation du coût des travaux est progressivement ramenée à 300 000 thalers (environ 900 000 marks) et Wagner déclare qu’il va financer lui-même le chantier qui démarre le 29 avril 1872. Le 22 mai, pour son 59^ème anniversaire, on pose la première pierre alors qu’il ne dispose pas de la somme nécessaire au chantier. Cette journée mémorable se conclut par un concert au cours duquel le compositeur dirige la Neuvième Symphonie de Beethoven.

Durant quatre années, Wagner va donner des concerts à travers toute l’Europe pour financer son projet. Des mécènes vont lui venir en aide comme le khédive d’Egypte, le sultan Abdul Asis ou encore Hans von Bülow qui ne lui garde pas rancune de lui avoir pris sa femme, Cosima. De nombreuses associations apportent aussi leur contribution. Berlin propose à Wagner un million de mark s’il déplace son festival dans cette ville : il refuse. En 1873, le bilan financier est si catastrophique que le chantier est prêt d’arrêter. C’est alors que Louis II débloque 100 000 thalers ! Il y ajoute, sur sa cassette personnelle, 75 000 thalers pour l’édification de la Wahnfried.

Le bâtiment « provisoire » est achevé en 1874. Il a cette forme de théâtre grec que souhaitait Wagner. Tout a été conçu pour créer une communion entre la salle et la scène comme le décrit le compositeur lui-même : 

« Dès qu’il a pris place, le spectateur se trouve aujourd’hui à Bayreuth dans un véritable « theatron », c’est-à-dire une enceinte construite exclusivement pour ceux qui veulent regarder (…) Rien ne vient troubler la vision qui se dirige de la place vers la scène (…) Une musique mystérieuse (…) se dégage, comme un pur esprit, de « l’abîme mystique ». Cette musique transporte l’auditeur dans un état d’enthousiasme et de ravissement qui lui fait voir alors le tableau scénique comme l’image la plus vraie de la vie même ».

Trente rangées de gradin sont disposées en triangle conique à forte pente, ce qui représente 1 800 places. L’acoustique s’avère idéale car tout est en briques et en bois, y compris les sièges sans confort. Qualifiée de « fosse mystique », la fosse d’orchestre est recouverte par le proscénium et la scène ce qui permet un fondu orchestre/voix tout à fait unique comme l’avait rêvé Wagner. Les sonorités ainsi obtenues seront caractéristiques de Parsifal (1882) le seul opéra que Wagner composa pour Bayreuth et sa fameuse « fosse mystique ».

Du rêve à la réalité

Affiche de Parsifal ; © DR

Le 13 août 1876  le Festspielhaus est inauguré avec le Ring. L’événement est considérable, les célébrités du monde entier sont là, la presse s’enflamme… mais le déficit est abyssal : 148 000 marks ! Louis II encore une fois envoie 100 000 marks. Mais Bayreuth restera fermé pendant six ans.

En 1882, le festival renaît grâce au triomphe de Parsifal qui connaît seize représentations à guichets fermés. Le pari est enfin réussi avec un équilibre financier assuré. Le 29 août, pour la dernière, le vieux compositeur se glisse subrepticement dans la fosse durant le changement de décor entre le deuxième et le troisième acte. Wagner prend la baguette d’Hermann Lévi pour diriger tout le troisième acte ! Le 14 septembre, il quitte Bayreuth pour se reposer à Venise – où il meurt cinq mois plus tard, le 13 février 1883.

(à suivre)

Catherine Duault

• Maison d’opéra
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