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Il y a plus de trois siècles et demi, l’Académie royale de musique (sur le modèle de la Comédie Française au théâtre) s’appuyait sur sa troupe permanente, composée des interprètes susceptibles d’endosser les « emplois » requis pas les compositeurs de l’époque. De nos jours, la notion de troupe est tombée en désuétude dans de nombreuses maisons d’opéra au profit des artistes invités, mais en période de pandémie, à l’heure où les interprètes sont désœuvrés faute de scènes et de salles susceptibles de les accueillir avec du public, la notion de troupe à l’opéra pourrait apparaitre comme une « vieille idée pour aujourd’hui ».
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Le théâtre et l’opéra, par nature, sont des arts du collectif. On peut jouer de la musique seul, sans public ; mais là où il y a une scène, il y a une communauté, celle des artistes, et celle que les artistes forment avec le public. C’est encore une vision forte dans notre imaginaire : de l’Illustre Théâtre de Molière à la Nuit des forains de Bergman, la troupe est comme une société en réduction, comme une incarnation de la fragilité humaine, et ce qui fait son prix tient dans sa capacité à faire naître sur la scène quelque chose de plus que la simple addition de talents individuels.
Vu de France, le modèle de la troupe à l’opéra a pourtant un petit côté désuet : n’est-ce pas une incitation au laisser-aller ou au conformisme que cette sécurité d’appartenir à un collectif qui peut compenser vos moments de faiblesse et vous dégage des soucis du lendemain ? Tel est, grossièrement, le raisonnement qui a conduit, notamment dans les années 1970, à l’abandon presque total du modèle de la troupe, à l’opéra comme au théâtre, et plus encore comme pour la danse, où les troupes classiques ont été soit supprimées, soit réduites à une portion congrue qui les empêche d’accéder à la même excellence que leurs collègues de Hambourg ou de Stuttgart. La promesse de la suppression des troupes, telle qu’on peut la rattacher notamment à la figure de Rolf Liebermann pour l’Opéra de Paris, avait certainement de quoi séduire : remplacer un ténor fiable et tout-terrain par un Plácido Domingo, dans les années 1970, afficher toute la diversité de la scène mondiale, les meilleurs chanteurs du monde dans leurs meilleurs rôles, c’était une révolution.
Et pourtant, ce vieux modèle si décrié de la troupe est loin d’avoir disparu du monde lyrique d’aujourd’hui : dans toutes les maisons d’opéra d’Allemagne, d’Autriche et de Suisse, sans parler du monde slave, la troupe reste le cas normal. Ces troupes d’aujourd’hui n’ont à vrai dire plus grand-chose à voir avec les troupes que connaissait la France d’avant Liebermann. Les grandes maisons germaniques comme l’Opéra de Bavière ou les opéras berlinois ont réduit la troupe à un rôle de support à côté d’artistes invités pour la quasi-totalité des grands rôles, même si la troupe munichoise a compté parmi ses membres des chanteuses comme Hanna-Elisabeth Müller ou Golda Schultz, qui font depuis une belle carrière internationale : la première a commencé dans le studio lyrique de jeunes chanteurs de l’Opéra, puis a passé quatre ans dans la troupe où elle est passée de simple silhouette à des rôles comme Sophie (Werther), Zerlina ou Zdenka, dans une nouvelle production d’Arabella aux côtés d’Anja Harteros.
Mais la troupe n’est pas qu’un appoint, elle n’est pas que le point de départ de futures grandes carrières. Dans les petits théâtres de la province allemande, ce sont bien les membres de la troupe qui se partagent la quasi-totalité des rôles, quitte à aller chercher ailleurs les interprètes des rôles les plus tendus – difficile pour le théâtre d’une ville moyenne d’avoir un bon ténor verdien ou un Heldentenor à la demeure. Une même interprète peut ainsi chanter dans une même saison le rôle titre d’Ariane à Naxos et la première dame de la Flûte enchantée, sans caprices de diva, mais souvent avec la reconnaissance du public local pour « ses » chanteurs. Ces troupes toujours très internationales dans leur recrutement ne comptent parfois guère plus d’une dizaine de membres, et l’emploi à vie n’y est pas garanti – il faut attendre de longues années de contrats précaires (souvent deux ans) pour y parvenir, mais c’est toujours plus sûr que de devoir courir après chaque cachet : derrière le choix de la troupe ou de l’indépendance, il y a chez les chanteurs moins une différence de talent que de choix de vie.
Le mélomane habitué aux grandes scènes pourra faire la fine bouche sur les distributions 100 % inconnues qu’on rencontre hors des sentiers battus ; il aura à l’occasion de mauvaises surprises, c’est certain, mais le plus surprenant est ailleurs : c’est que, bien souvent, il ne saura plus très bien en quoi les gros budgets et les grands noms du circuit mondial sont nécessaires pour parvenir à un haut niveau de qualité artistique.
Dans le monde slave, au Bolchoi ou à l’Opéra de Prague, là où une maison d’opéra joue plus ou moins tous les soirs en alternance avec le ballet, les troupes sont naturellement plus étoffées, et on ne sait souvent que quelques jours ou semaines avant la représentation qui des trois ou quatre titulaires de chaque rôle sera sur la scène le jour dit. Ce n’est peut-être pas la meilleure manière de parvenir à l’excellence, mais c’est la marque d’une culture où l’opéra fait partie du quotidien. Parce que les opéras y jouent tous les soirs, mais aussi parce que les chanteurs ou les danseurs n’y sont pas des êtres fugitifs débarqués d’un avion, mais des êtres de chair et de sang qui sont membres de plein droit de la société pour laquelle ils travaillent.
Le douloureux moment actuel met en évidence un autre avantage de la troupe : même avec des contrats insuffisamment protecteurs, elle constitue pour les artistes une protection face à une déstabilisation qui frappe de plein fouet tout le monde de la culture. Ils le méritent bien.
Dominique Adrian
16 avril 2020 | Imprimer
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