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Composé après quinze ans de silence, Otello est le fruit d’une collaboration improbable entre l’immense compositeur qu’est Verdi alors âgé de 75 ans et le jeune librettiste Arrigo Boito lorsqu’il adapte le fameux Othello de Shakespeare – dans un livret resserré autour de la machination de Iago cherchant à piéger Otello et Desdémone.
Alors que le Met de New York ouvre sa saison 2015-2016 ce lundi avec une nouvelle production d'Otello signé Bartlett Sher (avec Aleksandrs Antonenko dans le rôle-titre, aux côtés de Sonya Yoncheva en Desdémone et Željko Lučić pour incarner Iago), nous revenons sur la genèse d’une œuvre « puissamment tragique, traversée par des fulgurances étonnantes ».
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Malgré son immense célébrité Otello n’a jamais été un opéra populaire comme l’ont été Nabucco ou la Traviata. Sans doute parce que le style d’écriture privilégié par Verdi s’éloigne trop de ce qui fait la signature du maestro pour le grand public. Aux grands airs qui emportent d’emblée l’enthousiasme du mélomane fait place une conception renouvelée, mise entièrement au service d’un personnage contrasté qui dissimule une émouvante fragilité sous les aveuglements et les éclats d’un tempérament impulsif. Otello, qu’on peut qualifier de « rôle des rôles », requiert de tout ténor la possibilité de couvrir un large éventail d’expressions ; il lui faut savoir passer de l’assurance du vainqueur à la douceur amoureuse et sensuelle pour s’abandonner ensuite aux errances de la jalousie sans jamais escamoter les contrastes qui vont « de la colère au calme terrible de l’ironie », comme le réclamait Verdi lui-même.
Alors que le maestro semblait s’être définitivement éloigné de la scène lyrique, sa rencontre providentielle avec le librettiste et compositeur Arrigo Boito, va lui permettre de démentir ceux qui ne voyaient en lui qu’un conservateur désormais privé de l’inspiration nécessaire pour résister au raz-de-marée wagnérien. Le 5 février 1887 la création d’Otello à la Scala de Milan sera un événement international à la mesure des attentes suscitées par le retour à l’opéra du plus grand compositeur lyrique vivant. Pour la première fois, Verdi dispose d’un librettiste exceptionnel, Arrigo Boito. Sa vaste culture littéraire lui permet d’adapter avec la plus grande efficacité le fameux Othello de Shakespeare. D’Othello à Otello s’accomplit tout un long processus de maturation dramatique et musicale dont toutes les étapes sont relatées à travers la correspondance qu’échangent Verdi et Boito.
Nom de code : « chocolat »
C’est au moment où l’on pouvait croire qu’il s’était définitivement replié sur lui-même que Giuseppe Verdi se décide à entreprendre la composition d’Otello, son vingt-septième opéra. A soixante-dix ans, il a pu donner l’impression d’avoir définitivement cessé de s’interroger sur l’avenir de l’opéra italien. N’a-t-il pas annoncé lui-même son retrait en 1871 après le grand succès remporté par Aïda ? Quinze années de silence vont suivre… Silence relatif si l’on se rappelle que durant cette période Verdi compose un quatuor à cordes assez inattendu de sa part, et surtout l’année suivante, en 1874, son Requiem à la mémoire d’Alessandro Manzoni, le Victor Hugo italien. Jusqu’en 1880 s’écoulent six ans de silence complet, ce qui pose question chez un compositeur qui avait habitué son public à un rythme de créations des plus soutenus. Sans parler de la production effrénée des fameuses « années de galère », Verdi a composé environ un opéra tous les quatre ans à partir de La Force du Destin (1862). A sa fidèle amie la comtesse Maffei qui le presse de questions, il répond : « Parlons sérieusement : pourquoi écrirais-je ? A quoi cela servirait-il ? Qu’y gagnerais-je ? Le résultat serait bien mesquin. J’entendrai dire dès le début que je n’ai pas su écrire et que je suis devenu un épigone de Wagner ! Quelle belle gloire ! Après quarante ans de carrière, finir comme un imitateur ! ».
C’était sans compter sur la détermination de Giulio Ricordi, petit-fils du fondateur de la célèbre maison d’édition musicale, qui va se lancer dans une véritable conspiration pour relancer l’inspiration du maestro. Convaincu de la possible réussite d’une collaboration entre les deux hommes, l’éditeur Ricordi pousse à un rapprochement entre Arrigo Boito (1842-1918) et Verdi, qui n’a pourtant rien oublié des virulentes attaques dont l’a gratifié autrefois le fougueux jeune compositeur ! De ce rapprochement inespéré naîtront les deux derniers chefs-d’œuvre de Verdi, Otello (1887) et Falstaff (1893) au succès desquels Boito sera largement associé.
En 1879, on évoque la possibilité d’adapter pour la scène lyrique l’Othello de Shakespeare au cours d’un dîner milanais qui réunit Verdi, sa femme Giuseppina, le chef d’orchestre Franco Faccio et Giulio Ricordi. Immédiatement, les convives remarquent l’intérêt que manifeste Verdi. Chacun connaît sa prédilection pour Shakespeare qu’il a lu et relu depuis l’adolescence et dont il a déjà mis en musique le Macbeth en 1847. Giuseppina Strepponi note judicieusement : « Verdi est entré aveuglément, et sans l’avoir souhaité, dans ces filets. Une chose en a appelé une autre, et d’un rien, d’une simple parole, le verre de l’amitié en main, un livret est né ». Le maestro déplore que Rossini ait échoué à rendre toute la puissance du drame de Shakespeare qu’il a affadi dans son opéra créé en 1816, Otello, ossia Il moro di Venezia. Cet ouvrage de Rossini appelle vraiment une autre tentative à la hauteur du flamboyant drame shakespearien. Dès le lendemain de ce dîner, Faccio conduit Boito chez Verdi pour qu’ils puissent poursuivre cette intéressante conversation. Et trois jours plus tard, Boito présente une esquisse au compositeur qui conclut : « Mettez-la en vers. Cela servira toujours soit à vous, soit à moi, soit à un autre ».
En 1880, Ricordi envisage de remonter Simon Boccanegra à la Scala avec une distribution exceptionnelle. Si le maestro vieillissant a renoncé à se lancer dans l’écriture d’un nouvel opéra, il n’a pas dit adieu à son œuvre passée dont il cherche à améliorer la diffusion. Verdi entreprend donc une révision de son ouvrage en vue de sa renaissance et Ricordi lui suggère habilement de se faire seconder par Arrigo Boito. Une fructueuse correspondance s’engage alors entre les deux hommes qui finissent par se rapprocher, tissant de véritables liens d’amitié renforcés par le travail commun qu’ils entreprennent pour remanier ce Simon Boccanegra, créé en 1857 et couronné par un triomphe dans sa nouvelle version de 1881.Verdi hésite pourtant à aller plus loin, même s’il affirme au grand baryton Victor Maurel, remarquable dans le rôle de Simon Boccanegra : « Si Dieu me le permet, c’est pour vous que j’écrirai Iago ». Iago est le traître qui conduit Othello à sa perte en instillant en lui le poison de la jalousie.
Deux Noëls de suite, en 1881 et en 1882, Ricordi enverra à Verdi un panettone sur lequel se dresse un bonhomme en chocolat, allusion évidente à la couleur de peau du maure de Venise, Othello, qui devient dans la correspondance de Verdi « le projet chocolat ». Durant des années, pour garder ce projet secret, il ne sera plus évoqué par les uns et les autres que sous le nom de code « chocolat ». Des mois d’échanges sont encore nécessaires pour que Verdi se décide à composer. Le 13 février 1883 Richard Wagner meurt subitement à Venise. Il était né en 1813 comme Verdi qui note dans son journal : « Triste. Triste. Triste. Wagner est mort (…). C’est une grande individualité qui disparaît ! Un nom qui laisse une empreinte puissante dans l’histoire de l’art ». En effet Don Carlos et surtout Aïda avaient conduit certains à accuser Verdi de « wagnérisme ». La structure continue de ces ouvrages, leur richesse harmonique et leurs vastes proportions suscitaient de vives critiques chez ceux qui y voyaient une altération de « l’italianité ».
La mort de Richard Wagner a-t-elle libéré quelque chose en Verdi ? Quoi qu’il en soit, la correspondance avec Boito va s’intensifier et après la refonte en italien de Don Carlos, Verdi entame l’écriture de son nouvel opéra, d’abord intitulé Iago. Une partie de 1884 et quasiment toute l’année 1885 seront nécessaires pour que la partition d’Otello soit achevée après un travail d’une extrême minutie. Le 1er novembre Verdi écrit à Boito : « C’est fini ! Gloire à nous ! (et aussi à lui !!!) Adieu. »
Une réconciliation providentielle
Otello est le résultat d’une collaboration des plus fructueuses entre deux hommes qui avaient commencé par se détester. Il semble acquis que sans l’intervention de Ricordi rien n’aurait pu les conduire à un rapprochement que leur différence d’âge rendait à elle seule peu probable. « Ouvrage curieux d’un homme qui cherche à être original » : c’est ainsi que Verdi avait jugé en 1868 Mefistofele, « l’opéra-manifeste » de l’ambitieux Arrigo Boito. Le maestro n’avait pas su comprendre ce jeune compositeur de 26 ans. Quand il entreprend la composition de l’unique ouvrage lyrique qu’il ait achevé, Mefistofele, Boito estun artiste passionné au talent protéiforme : poète, il a échangé une correspondance avec Victor Hugo qu’il admire profondément. Il a lu Goethe, Hoffmann et Baudelaire, mais aussi Nietzche et Schopenhauer. Essayiste, critique littéraire et traducteur, il multiplie les interventions dans les différentes revues où s’élaborent de nouvelles conceptions artistiques cherchant à briser le carcan de l’art « ancien », jugé trop académique. C’est ainsi qu’il est amené à lancer une véritable déclaration de guerre à l’encontre du compositeur italien le plus vénéré, Verdi. En 1863, dans une « Ode all’arte italiana », Boito n’hésite pas à dénoncer les artistes « enfermés dans la geôle de la vieillesse et du crétinisme » qui vont jusqu’à corrompre l’art sur un « autel souillé comme un mur de lupanar » ! Le jeune homme intransigeant se donne la mission de dépasser la platitude de la dramaturgie verdienne, entièrement soumise à l’action et à l’expression des sentiments. On comprend que Verdi, dont la suprématie esthétique se voit ainsi contestée, ne nourrisse pas une estime démesurée pour ce jeune blanc-bec exalté… Boito appartient à ce groupe de jeunes intellectuels milanais connus sous le nom de « Scapigliati » (« Les échevelés »). Leur idéal est celui de la vie de bohème décrite par Henry Murger dans son fameux roman, Scènes de la vie de bohème (1851) qui inspira, entre autres, La Bohème (1896) de Puccini.
Arrigo Boito fait connaître à Verdi la traduction française de Shakespeare que l’on doit à François-Victor Hugo, le propre fils de Victor Hugo. Le maestro tient absolument à rester fidèle au texte du dramaturge anglais que l’on retrouve à des étapes essentielles de son évolution créatrice. Macbeth (1847 et 1865), Otello (1887) et Falstaff (1893) sont trois ouvrages à travers lesquels Verdi expérimente de nouvelles solutions dramaturgiques et lyriques à la faveur du génie shakespearien. Fidélité au texte ne veut pas dire que Boito et Verdi se contentent de « mettre en musique » un drame conçu pour être parlé. Dans leur correspondance une lettre de Boito formule très clairement les enjeux d’une adaptation pour la scène lyrique : « Un opéra n’est pas un drame, notre art vit d’éléments inconnus à la tragédie parlée (…) Huit mesures sont suffisantes à faire revivre un sentiment, un rythme peut recomposer un caractère ; la musique est le plus puissant des arts, elle a sa propre logique, sa logique plus rapide et plus libre de la pensée parlée et beaucoup plus éloquente. » Il s’agit de rendre l’esprit du drame en conservant seulement les situations les plus fortes, c’est-à-dire celles qui sont le plus aptes à rendre la complexité des personnages. Résultat de la rencontre parfaite entre le drame de Shakespeare et la musique de Verdi, Otello se hisse à la hauteur d’Othello. Le dramaturge irlandais Bernard Shawva encore plus loin quand il déclare de manière paradoxale :
« La vérité est qu’au lieu qu’Otello soit un opéra italien écrit dans le style de Shakespeare, c’est Othello qui est un drame écrit par Shakespeare dans le style de l’opéra italien (…) Desdémone est une prima donna avec mouchoir, confidente et solo vocal. Le rôle d’Othello est une magnifique musique avec force coups de tonnerre et rythmes bondissants. »
Pour écrire son Othello, Shakespeare avait repris les grandes lignes d’une nouvelle d’un auteur italien Giovan Battista Giraldi Cinthio (1504-1573), intitulée Le More de Venise. Le dramaturge anglais élague une intrigue des plus compliquées et revoie la conception des protagonistes afin de mieux explorer les méandres de l’âme humaine dans le cadre d’une sorte de drame bourgeois à trois personnages. Cette structure même, par son resserrement, se prête merveilleusement à devenir un opéra de Verdi comme le soulignait Bernard Shaw. Nous retrouvons là des ingrédients chers au musicien : une intrigue limpide et rigoureuse avec de puissantes passions à quoi vient s’ajouter la sympathie que suscitent les déchirements amoureux d’Otello et de Desdémone. Boito abandonne le premier acte que Shakespeare avait situé à Venise au profit d’une unité de lieu et de temps qui rapproche Otello d’une tragédie classique. Toute la machination ourdie par Iago se déroule dans l’île de Chypre. Le drame se joue dans un lieu clos où les personnages n’auront pas d’autre choix que l’affrontement, et d’autre issue que la mort. Pour atteindre la plus parfaite sobriété tragique, Boito a supprimé tous les personnages secondaires en privilégiant les confrontations entre Iago et Otello que viennent ponctuer les monologues désespérés du héros, envahi progressivement par le poison du doute. Chaque acte se termine sur une scène d’une exceptionnelle réussite. L’acte 1 se clôt sur un des plus beaux duos d’amour de tout le répertoire lyrique. L’acte 2, par un serment diabolique entre Otello et Iago devenus des assassins en puissance. Quant à l’acte 3, il s’achève sur l’évanouissement du More qui a perdu le contrôle de lui-même ce qui marque le triomphe de la machination haineuse de Iago. Cette perfection dans la construction dramatique s’accompagne d’une écriture extrêmement travaillée, Boito apportant un soin particulier au style en usant d’un vocabulaire poétique.
Ambiguïté des personnages et des voix
Ce raffinement de l’écriture ne sombre jamais dans la préciosité gratuite mais il est toujours au service de l’expression de personnages très complexes dont les motivations peuvent être interprétées de différentes manières. Ainsi les deux protagonistes masculins se caractérisent par une certaine ambiguïté. Il est bien difficile de réduire Otello à une seule dimension. Il apparaît d’abord comme ce glorieux vainqueur des Turcs, dont l’arrivée se fait au milieu du fracas d’une formidable tempête qui sert d’ouverture tumultueuse à l’opéra. Le grand chef de guerre est aussi ce « More », cet Africain dont la prestigieuse République de Venise s’est attaché les services et dont une des plus belles femmes, Desdémone, a choisi de faire son époux. Comment ne douterait-il pas de ce bonheur inouï, lui l’ancien esclave ? Les calomnies de Iago n’ont aucun mal à déstabiliser cet être complexé, ébloui par la beauté du couple qu’il imagine formé par sa femme et le trop séduisant Cassio. Otello peut faire preuve de grandeur et d’autorité, mais aussi de brutalité et de cruauté. Verdi sait bien que ce rôle de ténor écrasant et terrible est très loin de ceux qu’il a écrits auparavant. Il réclame un interprète capable d’évoluer entre le registre central et le registre inférieur de la voix pour rendre perceptibles les tourments, les hésitations et les interminables questionnements d’un héros pris au piège de la jalousie. Le rôle a le plus souvent été tenu par des ténors dramatiques, voire wagnériens comme Torsten Ralf, Ramon Vinay ou Jon Vickers. Placido Domingo sut quant à lui faire ressortir toute la fragilité du personnage.
Iago est aussi difficile à enfermer dans une formule. Pourquoi a-t-il juré la perte d’Otello ? Par déception face à celui qu’il admirait et qui n’a pas su être à la hauteur de sa confiance ? N’est-il qu’un cynique manipulateur qui se complait à faire le mal pour le mal ? Le spectacle du bonheur lui serait-il définitivement insupportable et ne pourrait-il trouver de jouissance que dans la contemplation du « lion » terrassé, totalement dévasté par une jalousie haineuse et aveugle ? Verdi avait choisi le baryton Victor Maurel pour interpréter ce personnage à la création. Ce chanteur possédait des talents de comédien qui firent merveille ensuite dans le rôle-titre de Falstaff. Tito Gobbi fut au XXème siècle un Iago diabolique.
Verdi confia la création du rôle de Desdémone à Romilda Pantaleoni qu’on surnommait « la Duse du chant », ce qui indique assez quelles qualités d’actrice requière l’interprétation du personnage. Desdémone est une soprano dramatique, sœur de l’Amelia du Bal masqué (1859) ou de la Leonora de La Force du Destin (1862). Et pourtant, Desdémone est censée être une très jeune femme. Cette jeunesse alimente les soupçons d’un Otello plus âgé et explique la vulnérabilité du personnage. Desdémone doit faire entendre un chant quasiment angélique dans sa « Chanson du saule » et l’ « Ave Maria » du dernier acte. Mais elle doit aussi faire face à Otello dans le duo « Dio ti giocondi » (Acte 3, scène 2) et dans l’aria « A terra !...Si…nel livido » (Acte 3, scène 8) en s’imposant avec un grand sens dramatique. Desdémone est à la fois cet ange pur, victime innocente privée de véritable défense, et cette femme ardente qui tente de dissiper les mirages que la jalousie dicte à Otello. Kiri te Kanawa et Mirella Freni furent, dans les dernières décennies, deux Desdémone idéales.
Perte d’inspiration ou renouveau stylistique ?
Avec Otello, Verdi renouvelle son langage et sa dramaturgie lyriques en se mesurant avec bonheur à Shakespeare. Laissons de côté la réaction trop tranchée de George Bernard Shaw qui, après avoir assisté à la première londonienne d’Otello en 1889, déclarait que Verdi privilégiait « élégances harmoniques et sonorités orchestrales » pour masquer son incapacité à retrouver l’inspiration de « La donne è mobile ».
Ce jugement perdure malheureusement encore aujourd’hui où certains ont tendance à isoler le Verdi vieillissant d’Otello du triptyque des années 1851-1853 formés par Rigoletto, Le Trouvère et La Traviata. Et pourtant Verdi offre encore, à près de 75 ans, une œuvre puissamment tragique, traversée par des fulgurances étonnantes. Les embrasements des personnages y sont relayés par les emportements d’un orchestre d’une grande richesse harmonique. Dès son éclatant début, Otello s’impose comme un véritable drame musical secoué de fureurs et de cris – un drame qui, en 1887, apporte au Maestro un triomphe mémorable à la Scala de Milan. Ce soir-là se trouvait dans la fosse un jeune violoncelliste de Parme, Arturo Toscanini appelé à marquer l’œuvre d’un sceau indélébile avant d’en laisser une interprétation insurpassable au disque.
Catherine Duault
19 septembre 2015 | Imprimer
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