© Sylvie Valayre
La Malibran (Paris 1983), Sylvie Valayre
Avant de devenir « la Valayre » qui a marqué les plus grandes scènes lyriques à travers le monde, la soprano Sylvie Valayre est arrivée à l’opéra par des chemins détournés – et non dénués d’embuches. Dans un long entretien en trois parties, elle évoque une vie et une carrière particulièrement riches, que l’on suit comme on lirait un roman, construites à force de travail, de rigueur et de nombreuses rencontres déterminantes, mais aussi ponctuées de doutes et d'hésitations.
Dans la première partie de cette « grande interview », Sylvie Valayre nous raconte ses débuts au théâtre, puis à l’opéra, la quête de sa tessiture et ses premiers engagements.
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Bonjour Sylvie Valayre, merci de nous accorder cet entretien. Si vous le voulez bien, je propose que nous regardions les grandes étapes de votre carrière puis que nous parlions de vos engagements actuels, à savoir l’enseignement à l’École Normale de musique Alfred Cortot.
Sylvie Valayre : C’est parfait ! Mais je souhaiterais avant tout, comme ma mère, Hélène Valayre, nous a quittés le 20 septembre dernier, lui dédier cette interview, car sans elle je n’aurais jamais pu faire la carrière que j’ai faite.
Je comprends ! Elle a eu une grande importance. Vous m’en parlerez si vous le désirez.
Parlons d’abord de vos débuts.
Commencer la musique aussi tard est une gageure.
Mes premiers pas furent au Conservatoire de Rueil-Malmaison pendant deux années, je sais que c’est difficile à imaginer, mais, lorsque j’y suis entrée, je n’avais « pas de voix ». Ma professeure m’a évidemment demandé pourquoi je voulais chanter ! Je sortais d’un DEA en faculté d’anglais à Nanterre, partant du principe que rien n’est acquis, il me paraissait normal, à 22 ans, d’apprendre le chant lyrique !
Mais alors, d’où est venue cette idée ?
Mon rêve d’alors était d’entrer à la Comédie Française et de jouer Phèdre ! Tous les professeurs de comédie me disaient : « Tu es petite et tu es ronde, tu ne pourras jouer que les soubrettes ! » À cette époque, les acteurs étaient mis dans des cases : si l’on était catalogué dans la comédie, on n’en bougeait plus ! Certes, j’aimais Molière et ses rôles de soubrettes, mais mon ambition était de jouer Phèdre ou Andromaque !
J’étais allée au cinéma, voir La flûte enchantée d’Ingmar Bergman, le Don Giovanni de Losey, La Traviata de Zeffirelli et la Carmen de Francesco Rosi. Dans La flûte, la Reine de la nuit n’était pas une femme jeune et l’on voyait même ses plombages. Je me suis donc dit que si, indépendamment de son physique, cette femme pouvait chanter, il pourrait, peut-être, en être de même pour moi. L’idée m’est donc venue de marier théâtre et musique.
J’ai alors recherché naturellement un professeur de chant au Conservatoire de Rueil-Malmaison où j’étais déjà en classe de Hautbois.
Je me suis également mise au travail avec Didier Henry, un jeune chanteur de l’École de Chant de l’Opéra de Paris. En effet, vingt minutes par semaine au Conservatoire me paraissaient vraiment trop peu pour améliorer mon niveau de chant.
Ce professeur m’a d’abord conseillé d’éduquer mon oreille à écouter les plus grands : Jessye Norman, Schwarzkopf, Ferrier, Crespin, Fischer-Dieskau et en me disant : « imite ça ! » J’ai donc commencé à bâtir ma technique sur des imitations de sons.
J’ai retrouvé mes partitions de cette époque sur lesquelles était écrit Norman, Schwarzkopf, Ludwig, Ferrier, etc. au-dessus de la ligne de chant à exécuter. Pas orthodoxe comme méthode, mais très efficace pour moi !
Je suis entrée au Conservatoire de Paris (CNSMDP), en octobre 1981, après deux années d’études !
Où en était votre technique ?
J’avais acquis une bonne technique d’agilités ; j’avais de bons aigus et de bons graves, ce qui m’a permis de rentrer au CNSMDP avec le premier air de Fiordiligi (du Cosi fan tutte de Mozart) et « La fleur jetée » de Gabriel Fauré. Je n’avais pas choisi d’airs où il fallait chanter piano et legato, n’en étant pas capable. Cela m’a d’ailleurs été reproché par une professeure du Conservatoire me trouvant particulièrement effrontée de chanter des airs si difficiles.
Une de mes grandes chances, au Conservatoire de Paris, a été de rentrer dans la classe de Christiane Eda-Pierre. En décembre 1982, elle m’a fait auditionner pour un de ses amis, metteur de scène, Philippe Rondest, de la Comédie Française.
Philippe Rondest avait le projet de monter « La Malibran », une pièce de théâtre constellée d’airs d’opéras, écrite par Jacques Josselin. C’était avec « la Nouvelle Compagnie » de Gérard Caillaud. Je me retrouvais avec des acteurs qui venaient de la Comédie Française. Mon rêve d’enfance !
Philippe Rondest m’a auditionnée ; il avait besoin d’une voix très « longue » (compte tenu de ce qu’était la voix de la Malibran qui, à son époque, qui était mezzo coloratura et avait à peu près chanté tous les types de répertoires). De surcroît, comme elle était petite, brune et ronde, tout cela correspondait très bien physiquement (rires).
La pièce était construite comme une comédie musicale ; pour ma partie, il y avait de nombreux airs à chanter, qui allaient du répertoire de soprano à celui de contralto et ce, dans les tons originaux.
Il fallait, en permanence, passer d’une tessiture à une autre et aussi jouer la comédie… J’étais, d’après les dires de Philippe Rondest, douée pour cela. Ainsi, c’est avec cette expérience que Christiane (Eda-Pierre) m’a vraiment mis le pied à l’étrier et ce fut le début de ma carrière !
Vous venez de dire que vous n’aviez pas de problèmes pour passer d’une tessiture à l’autre…
Oui, en effet ! Plus tard, lorsque je suis sortie du Conservatoire, j’ai eu un professeur américain qui prétendait que j’étais colorature. Malheureusement mes contre-fa, étaient épouvantables… J’en réussissais un sur trois ! À cette époque, tout le monde rêvait de retrouver une Reine de la nuit « à la Edda Moser », c’est-à-dire une voix très dramatique, des agilités et des contre-notes magnifiques... ce qui n’était pas mon cas !
Donc, même si changer de tessiture ne me posait pas problème, je ne pouvais pas, raisonnablement, chanter mezzo ou contralto avec un orchestre, car on m’aurait entendue que dans l’aigu !
Cela étant, mes capacités étaient largement suffisantes pour les besoins de la pièce. Nous étions accompagnés au piano par le futur chef d’orchestre, Frédéric Chaslin, au violon, par le regretté Philippe Aïche et au violoncelle, par Emmanuel Gaugué (devenus respectivement violon solo et violoncelle solo de l’Orchestre de Paris). Tous les arrangements pour trio avaient été réalisés par Frédéric Chaslin, devenu le chef d’orchestre et compositeur que l’on sait. Henriette Sonntag, ma « rivale » dans la pièce était interprétée par la talentueuse Brigitte Toulon, soprano lyrique léger.
J’ai le souvenir que nous formions une équipe de fous furieux, acteurs et techniciens compris (rires), mais tous, tellement amoureux de notre travail !
Puisque nous parlions de Philippe Rondest, j’ajoute que, plus tard, lorsque j’ai passé mon prix de scène avec les deux premiers actes de Tosca, en 1984, je lui avais demandé de me faire travailler le rôle. Sa première question fut : « As-tu lu la pièce de Victorien Sardou ?... Non ? Donc, tu vas commencer par ça, puis après, on verra ! ». Ces enseignements me sont toujours restés : il m’a appris à travailler un rôle !
Vous étiez vraiment une artiste totalement atypique !
Mon premier mari, Jean-Yves Ossonce, chef d’orchestre (à qui je dois toute ma rigueur) me disait : « Ta manière de travailler est singulière ! C’est comme un tourbillon ; tu rassembles toutes les informations possibles et imaginables sur l’œuvre que tu dois étudier. Puis tu en extrais la substantifique moelle ». En général, les artistes partent du texte et ils élargissent ; et moi, apparemment, je fais le contraire… Quand j’ai dû apprendre Salomé de Strauss, par exemple, j’ai commencé à rechercher tout ce qui avait été écrit, voire peint, sur Salomé pour construire mon personnage et l’intégrer au texte d’Oscar Wilde.
À quel moment trouvez-vous véritablement votre tessiture ?
En 1987- 1988, j’avais déjà une voix très longue. À cette époque, à une semaine d’intervalle, j’ai passé une audition pour Mr Harnoncourt à Vienne et une autre pour Lombard à Strasbourg. J’ai chanté exactement le même programme : Fiordiligi, Pamina et Mimi de La bohème.
Après l’audition, le maestro Lombard m’a dit que j’avais, pour le moment, une trop petite voix pour chanter Puccini et que Mozart me convenait mieux. De son côté, le maestro Harnoncourt me disait : « Ne chantez pas Mozart, vous avez une trop grande voix ; il vous faut chanter Puccini ! »
Aujourd’hui, je dis toujours à mes étudiants : « Ne vous laissez pas mettre dans des cases ; chantez ce que vous aimez et pouvez chanter ; soyez votre plus sévère critique… je vous donnerai mon avis et nous déciderons de ce qui paraît le plus adapté à votre voix aujourd’hui, mais, en dernier lieu, vous ne pourrez pas aller contre les choix de ceux qui vous engagent ».
Mais que s’est-il passé entre 1983-1984 et 1987 ?
Après « Malibran », j’ai connu une traversée du désert. J’avais très peu de travail, je faisais de petits concerts par-ci par-là, de musique contemporaine notamment… mais pratiquement pas d’opéra classique.
J’avais, à l’époque, un agent français qui me disait : « Vous avez une voix trop longue, on ne sait pas comment vous classer »… Pour ma part, je ne voyais vraiment pas où était le problème. Trop court, je comprends, mais trop long... ?
En 1987, tout de même, je participe à un concert au Châtelet. Le principe était le suivant : un chanteur plus âgé présentait un plus jeune. Et c’est le grand Giuseppe di Stefano qui m’avait choisie (après m’avoir fait travailler dans une Masterclass à Montpellier), car, disait-il, je lui rappelais « Maria ». Nous avons donc participé au même spectacle et cela a été un honneur incommensurable pour moi !
Je réussis finalement à faire mes débuts avec Fiordiligi en février 1987 à Saint-Étienne, suivi d’une Donna Elvira dans Don Giovanni, en avril de la même année, à Rennes.
En 1988, j’ai interprété Pamina dans Die Zauberflöte. Je ne parlais alors pas un mot d’allemand, mais j’ai tout de même réussi à tout apprendre. L’ensemble de ces obstacles expliquent l’acharnement que j’exige, aujourd’hui, de mes étudiants. Même si l’on ne parle pas une langue, on apprend et on traduit pour comprendre ce que l’on chante.
Votre carrière commence donc avec Mozart.
C’est vrai, mais, dès septembre 1988, à Belfast, j’interprète Mimi de La bohème (la seule fois dans ma carrière) puis Magda de La rondine à Saint-Étienne. En 1989, ce sont les trois rôles des Contes d'Hoffmann, la Manon de Massenet à l’Opéra de Metz et Mireille de Gounod à Angers.
Je réalise alors que j’avais l’inconscience de la jeunesse et ne doutais de rien ! Avouons que chanter Olympia, Antonia et Giulietta dans la même soirée pouvait expliquer les propos de cet agent qui ne savait pas où me classer (rires). De cette époque, datent également une Zerline à Marseille et Donna Elvira en Avignon...
J’ai aussi oublié de dire qu’en 1986, j’avais chanté des mélodies de Prokofiev pour un festival dirigé par France Musique, dans lequel il y avait Mstislav Rostropovitch et Christian Ivaldi que j’adorais. Quand « Slava » et son épouse Galina Vischnievskaia m’ont entendue, ils m’ont fait engager pour l’ouverture de la saison 1987-1988, à l’Opéra de Rome, dans le rôle-titre de La fiancée du Tsar de Rimsky-Korsakov. Galina Vichnevskaïa qui avait beaucoup chanté Marfa, le rôle-titre, assurait la mise en scène…
Début 1990, au moment du Carnaval de Venise, je suis engagée au Filarmonico de Vérone pour La veuve joyeuse (en version italienne). Au début des répétitions et pendant le continuo d’orchestre, le metteur en scène me dit « Valayre, je n’entends pas le texte ! » Il me le répète deux ou trois fois. Je me dis alors : « Je vais me faire virer ». Je parle avec Armando Ariostini qui interprétait Danilo et celui-ci me dit : « je pense que tu ne projettes pas assez ».
Il m’a alors conseillé d’aller parler à un homme qui était en coulisse et chantait le rôle de Saint-Brioche. C’était Sergio Tedesco, un grand ténor de caractère qui avait tenu de nombreux rôles à la Scala avec Abbado et Strehler ; il avait même chanté le pâtre de Tosca, à Rome, alors qu’il était enfant. Tedesco était, par ailleurs, un grand acteur de doublage.
Sergio Tedesco me demanda alors comment je respirais et me proposa, bien qu’il ne soit pas professeur, de venir me voir, chez moi, le lendemain matin à 9h30, avant la répétition.
S’il n’était certes pas professeur, il avait une oreille absolument incroyable et il a finalement commencé à m’enseigner la respiration, la diction, la place de la voix et la phonétique italienne.
Comprenant que j’avais une grande capacité de travail, il a accepté de me faire travailler La Traviata que je devais débuter quatre mois après. Durant les 40 jours de répétitions et de représentations de cette Veuve joyeuse, nous avons donc travaillé 18 ou 19 heures par jour entre répétitions au théâtre et travail avec Sergio qui réussissait à cuisiner des « carciofi alla romana » et autre « pollo alla diavola » en me faisant faire mes exercices ! Je devais travailler la lettre de La Traviata « Teneste la promessa », en mode joyeux, en mode plus triste, hurlant, chuchotant, etc. C’était comme du dressage ! Mais tout cela a porté ses fruits !
Entre lui et mon mari chef d’orchestre, tous deux très exigeants, j’ai alors fait d’immenses progrès.
J’ai été la seule étudiante de Sergio Tedesco. Pendant cinq ans, il a continué à me suivre partout où je travaillais ; il venait aux Italiennes ou aux pré-Générales ; il notait tout ce qui n’allait pas dans la diction, dans les mouvements, etc., et me faisait un fidèle compte-rendu à la fin de chaque répétition ou spectacle, lorsqu’il réussissait à quitter Rome. Pendant cinq ans, Sergio Tedesco s’est penché sur mon berceau pour transformer ma voix en voix verdienne et puccinienne. Finalement, il aura continué à m’enseigner jusqu’en 1995. C’est avec Don Carlo (1996) que j’ai dû commencer à travailler sans lui. Mais, à ce moment-là, j’avais acquis « les armes » pour le faire.
Vous abordez donc La Traviata…
En juin 1990 à Angers.
Est-ce que vous aviez déjà une voix puissante ?
Non, pas encore, parce que je ne maitrisais pas encore assez bien ma technique !
J’avais une particularité : je chantais légèrement « en arrière ». Parce que je déteste les voix « acides » et que j’adorais les voix plutôt graves au timbre de bronze, j’essayais d’obtenir un son beaucoup plus rond et je faisais illusion… quand il n’y avait pas d’orchestre ! Quand j’ai passé des concours, certains s’écriaient, en m’entendant accompagnée au piano : « C’est la nouvelle Crespin ! » Mais laissez-moi rire, dès que je chantais avec orchestre, on ne m’entendait que dans le haut-médium et l’aigu.
Lorsque j’ai amélioré ma technique, je suis enfin devenue La Valayre (rires) ! J’ai débuté dans Tosca en décembre 1990, à Belfast et j’ai interprété la Liù de Turandot en 1993 à Tours. Le rôle de Turandot, je ne le chanterai que 10 ans plus tard, en 2003, à la Staatsoper de Berlin dans une production “manga” assez délirante, mais fort sympathique.
En 1990 ou 1991, j’avais participé à un concert à Radio France avec d’autres jeunes chanteurs français. Il y avait Natalie Dessay et Béatrice Uria-Monzon. Et on m’avait demandé de chanter Lucia… ce que je fis.
Avant de quitter la Radio après le concert, j’ai vu arriver dans notre loge commune un homme fort élégant ; c’était le Directeur de l’Opéra de Trieste, le Baron Raffaello de Banfield. Après s’être présenté, il me déclara : « Vous n’êtes pas une Lucia, vous êtes un lirico-spinto. Venez travailler à Trieste et je vous donnerai des rôles pour vous ».
Et c’est exactement ce qui s’est passé ! Il m’a fait débuter, en mars 1992, dans son théâtre, avec L’anniversaire de l’Infante de Zemlinsky. En 1993, il m’a offert La voix humaine, une pièce que l’Opéra de Trieste n’avait pas montée depuis longtemps.
J’ai donc commencé à travailler la partition. Puis, il s’est avéré que la soprano qui devait chanter Santuzza dans Cavalleria Rusticana ne voulait pas chanter deux jours de suite (ce qui se comprend parfaitement). De Banfield m’a donc demandé si, pendant trois représentations, je pouvais chanter les deux pièces à la suite. Et j’ai accepté. En 1994, j’ai réitéré l’expérience avec Le secret de Susanne de Wolf-Ferrari suivi de L'heure espagnole de Maurice Ravel. Mais je n'avais pas pour autant renoncé à ma chère Traviata que je chantais en Italie (Sassari) dans une mise en scène-hommage à Maria Callas et Luchino Visconti.
propos recueillis par Paul Fourier
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