Lexique

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Barcarolle

Né à Venise, ce terme désigne un chant de gondolier dont le rythme épouse le balancement de la gondole. Par extension, le mot sert à nommer une pièce musicale qui suggère le rythme balancé d’une embarcation avançant sur l’eau. On peut citer le fameux lied de Schubert « Auf dem Wasser zu singen » (« A chanter sur l’eau ») (1823), ou encore La Barcarolle en fa dièse majeur (1846) de Chopin, son unique contribution à l’esprit italien. La barcarolle fait son entrée dans l’univers de l’opéra dès 1699 avec un opéra-ballet de Campra, Le Carnaval de Venise. On la retrouve aussi chez Rossini dans Otello (1816) et Guillaume Tell (1829). Mais la barcarolle reste associée aux Contes d’Hoffmann (1881) de Jacques Offenbach. Au début du troisième acte, une gondole transporte la courtisane Giulietta qui chante avec Nicklausse le célèbre duo : « Belle nuit, ô nuit d’amour ». La soprano et la mezzo-soprano mêlent leur voix dans une délicieuse rêverie croisée qui se déploie au fil de l’eau.

 

Baroque

Baroque, le mot vient du portuguais « barocco » qui désigne en joaillerie une perle dont l’irrégularité suscite la surprise. Le baroque est un mouvement artistique qui naît en Italie dès le milieu du XVIème siècle et qui se propage dans la majeure partie de l’Europe jusqu’au milieu du XVIIIème siècle. Tous les arts sont concernés : la peinture et la littérature, l’architecture et la sculpture – et bien sûr la musique, où la période baroque s’étend de 1600 qui voit la naissance de l’opéra avec Jacopo Peri (1561-1633), jusqu’à 1750 environ.

En Italie, Claudio Monteverdi (1567-1643) et Antonio Vivaldi (1678-1741) sont deux représentants majeurs du baroque. Vivaldi va déployer dans près d’une centaine d’opéras un style caractérisé par le goût de l’ornementation et de la virtuosité. En France, Jean-Baptiste Lully (1632-1687) introduit le baroque dont Jean-Philippe Rameau (1683-1764) sera le compositeur emblématique. Musicien allemand qui a vécu en Angleterre, et qui a passé de nombreuses années en Italie, Haendel (1685-1759) mène l’art baroque à son apogée et à son exténuation puisque c’est l’art classique qui s’imposera ensuite. Le baroque occupe une place essentielle dans l’histoire de l’opéra avec lequel il est né et à travers lequel il s’est développé jusqu’à la fin du XVIIIème siècle. Il reviendra ensuite à Mozart, apôtre du classicisme, de mener l’opéra vers le romantisme. 

Baryton

Dans la typologie des voix masculines, le baryton est la voix centrale. On pourrait dire que c’est celle qui correspond le mieux à la voix parlée car elle est intermédiaire entre la basse chantante et le ténor. L’étymologie nous indique que le mot « baryton » signifie « grave ». Le terme apparaît en France à la fin du XVIIIème siècle pour désigner une voix de ténor à la tessiture plutôt basse. Il y a plusieurs catégories de barytons. On distingue le baryton-Martin, le baryton lyrique, le baryton dramatique, le baryton-Verdi et le baryton-basse.

Le baryton-Martin, qui chante facilement dans l’aigu, est à mi-chemin entre le baryton et le ténor. Il se caractérise par une voix de puissance moyenne qui correspond à des rôles comme celui de Pelléas, le héros du Pelléas et Mélisande (1902) de Debussy. Le baryton-Martin peut aussi incarner un jeune premier d’opérette et un ami ou un confident dans l’opéra-comique ; il excelle particulièrement dans l’interprétation de la mélodie française. Le premier à s’être illustré dans ce type de voix est un baryton français à la voix claire et légère, Jean-Blaise Martin (1768-1837), d’où l’appellation de « baryton-Martin ».

Le baryton lyrique avec sa voix souple et chantante, capable de demi-teintes dans l’aigu, est le baryton qu’on entend le plus souvent. Très présent dans tout l’opéra du XVIIIème siècle, ce type de voix règne chez Mozart. Le Figaro des Noces de Figaro (1786) nous offre un bon exemple de baryton lyrique.

Le baryton dramatique, comme son nom l’indique, est utilisé pour des rôles au fort potentiel dramatique qui nécessitent prestance et autorité. Un timbre de basse allié à une tessiture de baryton permet, par exemple, d’incarner le Wotan de la Tétralogie de Richard Wagner. 

Le baryton-Verdi est une sorte de baryton à la fois lyrique et dramatique pour lequel Verdi a écrit des rôles caractérisés par une grande complexité humaine. C’est une voix héroïque à la tessiture élevée et au timbre puissant qui correspond à des personnages de caractère noble, comme Germont père dans la Traviata (1853), ou amoureux rigide comme Renato dans Un Ballo in maschera (1859). Père, frère ou rival, le baryton-Verdi s’oppose souvent aux projets du ténor. Il incarne aussi des personnages très sombres et contradictoires comme le rôle-titre de Rigoletto (1851), l’intraitable Carlo de La Force du Destin (1862) ou le traître Iago dans Otello (1887). 

Le baryton-basse possède une voix intermédiaire qui le place entre le baryton dramatique et la basse. Ne correspondant pas à un type vocal très précis, le baryton-basse peut choisir des rôles de baryton ou de basse. C’est le cas de Ruggero Raimondi qui a été un des plus célèbres interprètes du Don Giovanni (1787) de Mozart, et un magnifique Philippe II dans le Don Carlos (1867) de Verdi.

Basse

Dans la typologie des voix, la voix de basse est la plus grave des voix masculines. On distingue trois types de basse : la basse chantante, la basse profonde, et la basse bouffe – qui s’épanouit dans l’opéra-bouffe des XVIIIème et XIXème siècles.

La basse chantante est probablement celle qui est la plus utilisée. C’est, par exemple, la voix de Philippe II dans le Don Carlos (1867) de Verdi. Une telle voix a la possibilité de se déployer de manière très harmonieuse en exprimant la puissance et la majesté royales. Il y a toujours un rapport entre le type de voix et la psychologie d’un personnage. L’étendue, le timbre et la couleur d’une voix ont une fonction dramatique, ce qui explique que les rois, les ecclésiastiques, les vieillards, ou même parfois, les traîtres, soient traditionnellement des basses chantantes.

La basse profonde, comme son nom l’indique, est tournée vers le plus bas de la tessiture. C’est un type de voix très présent dans l’opéra russe. On en trouve une belle illustration dans le Boris Godunov (1874) de Modest Moussorgski avec le vieux moine Pimène, mais aussi dès Une vie pour le tsar (1836) de Glinka avec le rôle d’Ivan Soussanine. Mais Sarastro de La Flûte Enchantée (1791) de Mozart est un autre exemple célèbre de l’utilisation de cette voix rare de basse profonde. On se souvient de la basse finlandaise Martti Talvela (1935-1989) qui a été un interprète exceptionnel aussi bien dans le répertoire germanique que dans le répertoire russe.

La basse bouffe est au contraire une voix plus éclairée vers la partie haute de la tessiture et elle doit surtout se caractériser par une grande virtuosité et une grande agilité dans la prononciation. Les rôles de basse bouffe réclament des chanteurs d’une grande expressivité, dotés d’un réel talent d’acteur pour assurer la dimension comique de personnages le plus souvent ridicules comme Don Magnifico de La Cenerentola (1817) de Rossini ou le charlatan Dulcamara de L’Elixir d’amour (1832) de Donizetti.

Bel canto

Ce terme signifie littéralement « beau chant ». On pourrait donc considérer que tout l’opéra est du « bel canto » puisqu’il est essentiellement fait pour mettre en valeur « le beau chant » et l’on confond parfois l’ensemble de l’opéra italien avec le « bel canto ». Or le terme désigneune manière de chanter et un style d’écriture musicale qui se fondent sur la recherche de la beauté dans l’interprétation. Il existe une école de chant italienne au XVIIème et au XVIIIème siècle qui repose sur une technique privilégiant la ligne de chant et la pureté de la voix.

Dans l’esthétique « belcantiste », la séduction vocale l’emporte sur la situation dramatique ravalée au rang de support. Ainsi, les castrats et les femmes pouvaient interpréter indifféremment des rôles masculins ou féminins. De la seconde moitié du XVIIème siècle jusqu’à la fin du XVIIIème, s’épanouit un « bel canto » baroque dont les ouvrages de Haendel (1685-1759) marquent l’apogée.

Le XIXème siècle voit triompher puis décliner le « bel canto » romantique avec trois compositeurs-phares : Gioacchino Rossini (1792-1868), Vincenzo Bellini (1801-1835), et Gaetano Donizetti (1797-1848). Les voix sont mises en valeur à travers des mélodies suaves comme les fameuses cantilènes chères à Bellini, tandis que chez Rossini on trouve des vocalises époustouflantes. Donizetti se distingue par des compositions ornées de cadences extraordinaires dont la virtuosité culmine dans la fameuse scène de folie à l’acte 3 de Lucia di Lammermoor (1835). Cependant, les vocalises sont désormais bien plus qu’une séduisante ornementation et leur déploiement correspond à la montée de l’intensité émotionnelle. Au cours du XIXème siècle, par désir de répondre aux exigences d’un nouveau réalisme dramatique en se conformant à la vraisemblance, les compositeurs s’éloignent progressivement des procédés du « bel canto ». L’opéra romantique préfère suivre le sens du drame plutôt que la tyrannie du « beau chant ». Verdi (1813-1901) fait triompher l’opéra dramatique qui cherche avant tout à exprimer des sentiments forts. Le passage du « bel canto » à l’opéra romantique est particulièrement sensible dans Rigoletto (1851). L’air de Gilda « Caro nome » (acte 1), et celui du Duc « La donna e mobile » (acte 3) appartiennent encore au registre du « bel canto » tandis que l’air de Rigoletto « Cortigiani, vil razza damnata » (acte 2) s’impose par sa puissance dramatique.

Brindisi

C’est au XIXème siècle essentiellement que l’on voit fleurir dans les opéras italiens ce qu’on appelle des « brindisi », c’est-à-dire des « airs à boire », entonnés par un personnage qui porte un toast au cours d’une fête.

Le plus célèbre de ces « brindisi » est le fameux « Libiamo » du premier acte de La Traviata (1853) de Verdi, mais on peut aussi citer « Si colmi il calice » au deuxième acte de Macbeth (1847), toujours du même compositeur ou, encore auparavant, « Il segreto per esse felici » de Lucrezia Borgia (1833) de Donizetti.